Clase de SOCIOLOGÍA DEL ARTE por el profesor Vicenç Furió

El otro día me dieron una bofetada. No hay porqué alarmarse, fue una de las buenas, de las que conllevan dosis de realidad, de las que te hacen espabilar.

Clase de master de sociología del arte en la Universidad de Barcelona. 18h de un martes. 23 personas.

23 mentes inquietas esperan nuevos retos mientras los oídos escuchan con atención la pregunta del millón: ¿Esto es arte?

En pantalla se proyecta una imagen de cirugía estética, pero no una cualquiera, sino la que se hizo la artista performance ORLAN para tener la barbilla de la Venus de Botticelli, la nariz de una Diana de la escuela de Fontainebleau, los ojos de la Psique de Gérôme, la boca de la Europa de Boucher y la frente de la Gioconda.

Omnipresencia.Orlan. 1993

La cuestión anterior es sometida a votación y los resultados son 2 negativos, 10 positivos, 11 dubitativos. Que empiece la acción.

Se genera pues un caldo de argumentos estudiantiles en ebullición que no lleva más que a conclusiones meramente estéticas o idealistas pero nada se comenta del hecho artístico-sociológico. ¿Se puede plantear este acto como una obra de arte mirada desde la sociología del arte? Por supuesto que sí, pero eso los estudiantes aun no lo saben.

¿Cómo en una clase formada mayoritariamente por estudiantes de Historia del Arte puede haber tantas personas que duden o desconozcan factores que parecen tan obvios en el circuito del arte? Podría ser porque durante 4 años de carrera se les ha implantado varios bloques de asignaturas como teorías estéticas, por ejemplo, descuidado el hecho social; es por eso que no están acostumbrados a mirar según qué cosas hilando fino.

Orlan y sus performances son arte, y lo digo ahora sin ninguna duda. ¿Cómo se llega a esa conclusión? Pues primero dejando aparte el gusto personal de cada uno, y segundo considerando la pieza bajo los siguientes factores/requisitos, que vistos desde el punto de la sociología del arte hacen de este hecho estético una obra de arte con nombre y apellidos.

1.      Denominación del creador como artista en sí

2.      Etiquetación estilística o ámbito de identificación dentro del campo creativo

3.      Titulación de la obra

4.      Ubicación artística

5.      Repercusión social del hecho artístico, distribución internacional

6.      Público interesado por el mundo del arte

7.      Importancia dada por los medios de comunicación

8.      Financiación

9.      Catalogación cultural

Estos puntos son extraídos por el profesor de sociología de un artículo de la Vanguardia escrito el 23 de noviembre de 1993 por la crítica de arte Anya Schiffrin (aquí os dejo el link de la hemeroteca con  la noticia:http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1985/06/02/pagina37/33738014

/pdf.htmlsearch=orlan).En dicho artículo, titulado “Cinco cuadros en la cara” se describe a Orlan como la artista conceptual, en esta aclaración ya están confirmados el punto uno y dos de la lista anterior. Aun hay más, a la operación se la tituló como “Omnipresencia” y aunque se realizó en una clínica del Upper East Side neoyorquino se retransmitió en directo a la galería Sandra Gering de NY; aquí ya van los puntos tres y cuatro. La performance se grabó y fue retransmitida también a distintas galerías de países como Suiza, Japón y Francia, donde un público del mundo del arte observaba con atención las pantallas; aquí tenemos el punto cinco y seis. Aun hay más, Connie Chang, una famosa presentadora de televisión, aparecía en la galería con un equipo de rodaje para filmar el ambiente y hacer algunas preguntas a la artista mientras se realizaba la operación y al público presente; este es el punto siete. Esta obra de arte tenía un coste elevado en especial, pero Orlan no tuvo que preocuparse de ello puesto que recibió una ayuda económica del Gobierno francés; punto nueve. Por último, Orlan consiguió la atención de los “mass media” y unas cuantas líneas de consideración por parte de la famosa crítica de arte Barbara Rose en la revista Art in America; punto nueve.

Ahora, ya que nos hemos (los estudiantes) pasado años profundizando en ello, me gustaría personalmente y según mis  propias conclusiones analizar la parte estética, o el discurso (sí, he dicho discurso) ideológico.

Nacimiento de Venus. Botticelli. 1482-84. Galería Uffizi, Florencia.

Durante mucho tiempo se ha considerado a la Venus de Botticelli como una imagen de la belleza definitoria, incluso importantes marcas dedicadas a la mejora del cuerpo de la mujer, como la clínica Corporación Dermoestética la utilizaron como icono en sus logos. Aix…la ignorancia es felicidad. Cualquier alumno que haya dado clases de Renacimiento con cierta profesora de la UB sabe que la Venus de Botticelli es deforme. ¿Nadie se ha fijado en la sobrehumana extensión del brazo izquierdo de la rubia, ni en la aparente dislocación de su hombro? ¿Y las proporciones de su cuello de cisne? Sí, Botticelli fallaba en la perspectiva y las medidas de ciertas cosas. Irónico es el hecho de que la mujer más bella esté físicamente mal hecha, pero la armonía del conjunto salva el hermoso cuadro.

Los escultores del Helenismo se quejaban de no encontrar la joven adecuada para su modelo único. Cansados de buscar recorrían a elegir varias jóvenes del pueblo y de ellas sustraían la parte más bella para su escultura. De una cogían los ojos, de otra la barbilla, los pómulos de aquella…Incluso en el Renacimiento, entre las correspondencias del noble Baltasar Castiglione con famosos pintores renacentistas, éstos comentaban  la ausencia de mujeres bellas en las calles para ejercer como modelos y tener que imaginárselas a retazos o seleccionar partes de cada una de ella y luego reconstruir el puzzle, como los artistas helenistas.

¿Quiere Orlan ser perfecta? ¿Poseer los rasgos de las mujeres más bellas de la historia? ¿Ser la viva imagen de un patrimonio artístico femenino? Nada más alejado de la realidad. Como una adelantada a su tiempo Orlan pretende cuestionar el canon de la belleza desde entonces hasta hoy en día, y la descabellada idea de una perfección física imposible.

La belleza ideal no ha existido nunca; ni en la ficción ni mucho menos en la realidad.

El arte no es caprichoso, es selectivo.

"Ars longa, vita brevis"

EL TIBURÓN DE 12 MILLONES DE DÓLARES. Don Thompson

He leído este libro de hace poco aunque ya hace mucho que lo conozco. No voy a reseñarlo, para eso me parece más interesante ver el documental realizado por Ben Lewis titulado "La gran burbuja del arte contemporáneo" que podéis encontrar fácilmente googleando.No obstante, voy a hacer una especie de selección de las frases o contenidos que más llamaron mi atención y que pueden "resumir" apartados del libro. Es un libro para curiosos, curiosos del arte y gente interesada por los números de este negocio.

Muchas veces se diseña con la finalidad de que resulte un lugar poco acogedor para aquellos que han acudido "sólo a mirar" y para que los visitantes no se sientan cómodos. Parte de la psicología de la galería contemporánea es la decoración. A menudo carece de ventanas y está compuesta de salas de paredes blancas y lisas. Este tipo de arquitectura recibe el nombre de "white cube" pag. 37

El 70% de las exposiciones de White Cube son de artistas extranjeros cuya representación está en proceso de consideración pag.49

El marchante se lleva el 50% del precio de venta como comisión, es un estándar común.pag 59

La casa de subastas pide entre un 10 y un 50% de cualquier precio que se obtenga, siendo lo más habitual un 25% pag 135

La casa de subastas puede adelantar dinero al consignatario o a un marchante para comprar una obra que va destinada a la subasta. Generalmente, el anticipo no es más del 40-50% del valor estimado mínimo de la obra y se le aplica un tipo de interés de un 2 o 3% pag 138

A medida que los acuerdos financieros aumentan de complejidad, el personal de las casas de subastas se plantea si la experiencia en arte es menos valiosa que las habilidades como banqueros de inversiones. pag 139

El trabajo del artista siempre es profundizar en el misterio. Incluso en los paisajes más hermosos, en los árboles, bajo las hojas, los insectos se devoran unos a otros; la violencia forma parte de la vida. pag 177

En los stands de las ferias las obras son aleatorias y están yuxtapuestas sin la menor intervención de un comisario que las organice. La iluminación siempre es excesivamente brillante. pag 209

Un coleeccionista entra en la casa de un amigo, contempla con incredulidad una serigrafía de Warhol de una lata de sopa Campbell con la etiqueta rota en la pared y no piensa"cómo te gusta lo más moderno" sino "tienes un montón de pasta". Es más fácil apreciar el arte cuando lo que se necesita no es un conocimiento para la historia del arte, sino recordar un artículo reciente sobre los astronómicos precios de las subastas. p.216

Un marchante jamás debe rebajar el precio de la lista de un artista. Jamás. Esto se aplica a todos los artistas, los que empiezan y los veteranos. pag 232

Algunos falsificadores de arte tratan de penetrar en el espíritu y la mente del artista, otros se recrean en la química del envejecimiento de la pintura y en la simulación de las gritas, otros empiezan con cuadros reales y después los "restauran" hasta que parecen obra de otro artista. p.243

Vender falsificaciones en Japón es muy factible puesto que un comprador japonés se avergüenza cuando descubre que ha sido estafado y es poco probable que recurra a la policía. Muchos de los marchantes y empleados de las casas de subastas aceptan la existencia del fraude artístico siempre y cuando afecte a otra persona. Unos pocos marchantes parecen ser conscientes de que sus obras tienen "gemelos" en alguna parte, normalmente de Asia, pero como los cuadros vendidos en Europa y USA eran originales no se comenta. Christie's NY aceptó y subastó por 450.000 $ una obra que resultó ser una copia, posteriormente rescindió la venta. pag 247

Cuando se sospecha de una falsificación, la casa de subastas no entrega la obra a la división de fraudes artísticos de la policía,sino que se devuelve al consignatario. Es ta obra a veces vuelve a aparecer en la galería del marchante. Los historiadores del arte siempre han sostenido que las obras originales tiene un "aura". No obstante, el concepto de autenticidad siempre ha sido muy flexible a lo largo de los siglos. Los aprendices preparaban el lienzo y realizaban una gran parte del cuadro. pag 248

¿La autenticidad puede crearse? pag.249

Para la película El Código Da Vinci fueron copiados y reproducidos por medio de fotografías digitales 150 de las galerías del museo del Louvre para los escenarios rodados en Londres. El artista James Gemmil pintó encima y vidrió cada uno de ellos, copiando incluso las grietas y la carcoma de los marcos. Los marchantes de los Antiguos Maestros que vieron la película y que estaban familiarizados con los originales del Louvre confesaron no tener nada claro qué cuadros eran las copias y cuáles los originales ¿Qué fue de las copias después del rodaje de la película? Nadie lo sabe. pag 249

Igual que las falsificaciones artísticas, las obras robadas no siempre son lo que parecen. El valor del arte robado puede ser mayor para la víctima que para el ladrón. En 1994, dos cuadros de Turner propiedad de la Tate Gallery de Londres fueron robados mientras se encontraban cedidos en préstamo a la Schrin Kunsthalle de Frankfurt. Estaban asegurados por un valor de 12 millones de libras estarlinas cada uno. En 1996, la compañía aseguradora se ofreció a resarcir la pérdida con 24 millones de libras. Aceptar esta oferta significaba que la titularidad de las obras pasaba a mano de la compañía aseguradora. La Tate confiaba en que los cuadros fueran recuperados y ofreció 8 millones de pago a la compañía de seguros para conservar la titularidad. La aseguradora accedió y pagó a la Tate 16 millones netos. A continuación la Tate pidió al tribunal supremo permiso para ofrecer una recompensa de 3,5 millones de libras por la devolución de las obras.  Uno de los cuadros fue devuelto en el 2000 y otro en el 2002 y la recompensa se hizo efectiva. Los cuatro participantes en el robo fueron condenados en Alemania. La Tate tiene ahora sus obras de Turner de vuelta en la pared, y 12,5 millones de libras en su fondo de más para comprar arte que compensará los 8 años que estuvo sin los cuadros. pag 250

Hay dos tipos de expertos: el entendido y el conservador. El primero posee una dilatada experiencia en la obra del artista y un sentido altamente desarrollado para saber cuando un cuadro es correcto. El segundo somete a la obra a un examen de luces negras y rayos X y pigmentos, para descubrir si el lienzo y la pintura son coherentes con la época del artista. pag 251

Los periodistas de arte tienen un empleo a jornada completa, mientras que los críticos asi siempre escriben como colaboradores freelance a cambio de una cantidad mínima que suele ser de unos 200$. pag 254

¿Cómo supera a todos los guardianes un artista que no sea Damien Hirst? La mayor parte de las veces con obras que sean de gran creatividad, innovación o valor de impacto, en lugar de las tradicionales habilidades del dibujo o el uso de los colores. El primer tiburón disecado atrajo más atención y mucho más dinero que el enésimo cuadro de un paisaje a todo color. EL molde de la cabeza de Marc Quinn realizado con su proa sangre congelada, o el retrato de Marcus Harvey de la asesina de niños Myra Hindley elaborado con pequeñas imágenes de las manos infantiles, atrajo una publicidad mucho mayor que el arte más convencional. pag 274

"Ars longa, vita brevis"

JEFF WALL, The crooked path ( o el camino abierto al cuestionamiento de lo real)

Jeff Wall a mi me inquieta.

Esta afirmación la tuve clara cuando vi por primera vez un par de sus obras, concretamente "Un ventrílocuo en una fiesta de cumpleaños" 1974. Wall siempre se guarda un as bajo la manga, insinúa sin mostrar. Hay algo oscuro , irónicamente, en sus cajas de luz. Siempre falta una pieza del puzzle. La imaginación corroe. La tensión está en el ambiente.

Jeff Wall, Ventrílocuo en fiesta de cumpleaños, 1974

Santiago de Compostela, martes día 7 de febrero, 18h. El frío cala mi cuerpo pero no hace menguar mis expectativas respecto a lo que mis ojos están a punto de ver.

CGAC. Santiago de Compostela

Hall del CGAC

El CGAC es un edificio sólido con paredes blancas en su interior. Al entrar recojo mi póster gratuito de la exposición y una contundente nota de prensa.

La primera imagen que veo barre para casa. Morning cleaning, Barcelona, 1999. Véase un antiguo post: http://piedradecarretera.blogspot.com/2011/04/i-wanna-be-like-jeff-wall.html

Me adentro en la exposición como quien se adentra en un bosque a través de un sendero sinuoso.

Jeff Wall tuvo la idea de realizar sus fotografías en el famoso formato de cajas de luz aquí en España. Cuenta la leyenda que paseaba flâneur por las calles de noche cuando se paró al ver un anuncio publicitario en una parada de autobús. No le interesó si se promocionaba a Mango, Vueling, una marca de relojes o colonia, sino la manera de brillar de aquella luz fluorescente, la intensidad de aquella modelo encerrada en una caja de luz. Y el resto es historia.

El comisario Joël Benzakin  y el propio artista crean en esta expo una analogía material que forma un camino abierto al cuestionamiento de lo real a través de obras de autores referentes para Wall (Pollock, Stella, Duchamp...) y él mismo. Este sendero sinuoso dibuja, fija, un instante, un territorio visual/discursivo que marcará la recepción de la obra y generará nuevas vías de interpretación. Ejemplo de ello serán las observaciones de mi acompañante Guillermo Blasco ( http://chispazodepoesia.blogspot.com/) quien mira con ojos vírgenes la obra de Wall. Guillermo me cuenta que ve la diagonal divisoria entre la luz y la sombra, la realidad y la ficción de la fotografía del canadiense. La mayoría de las obras suelen estar divididas por un elemento vertical que separa vidas, ficciones, acciones, momentos...
A parte de esta separación más simbólica en las cajas de luz del artista hay una separación física. Dos partes de soporte transparente de cibachrome unidos en uno. La obra pictórica está unificada en formato tableau. Algunos se sirven del ordenador para crear efectos y retoques complejos que delatan aun más la naturaleza artificial de la obra, Wall se mantiene en un aspecto físico mucho más artesanal.

"A mi me interesa eliminar las huellas visibles del trabajo de montaje a favor de la ilusión de unidad de la imagen fotográfica. Y eso puedo hacerlo con o sin el ordenador; la tecnología digital no es imprescindible para gran parte de lo que hago y hay muchas fotografías en las que no la he utilizado en absoluto." 1


Analizando la parte más objetiva de su trabajo se diría que Wall trabaja con actores en escenarios preparados. Crea apariencias. Reconstruye realidades a través de una ficción pero con un sino verdadero, como las películas. La experiencia de la realidad que fluye a la imaginación y compone otra realidad a veces brusca de belleza extraña.

Jeff Wall. Leche. 1984

Jeff Wall. Habitación destruida. 1978

"Crecí viendo pinturas de Pollock, De Kooning, Kline, Newman y Rothko, y me fascinaba la gran magnitud de su obra. Y no solo por el tamaño de los cuadros, sino por la fuerza con la que se dirigen al espectador. Sé que mi interés por la representación a escala humana procede de Pollock, Stella y los demás, y al mismo tiempo de la pintura figurativa en la tradición de Velázquez y Manet."2


Analizando ahora la parte más subjetiva de su trabajo diré que las fotografías de Wall no cuentan historias, las representan, en un antes o en un después, mayoritariamente, pero no narran. Lo que hace el artista es un ejercicio grotesco a la imaginación, al libre albedrío. Tú decides qué quieres creer que ha pasado o va a pasar. El discurso es imaginativo, no está en un libro ni en una historia popular como si lo están los cuadros de antaño, sino que está en tu cabeza y eso conlleva cierta incertidumbre. Son por estas razones por las que el inquietante trabajo de Jeff Wall me parece tan interesante, no sólo mete el dedo en la yaga de la experiencia real y personal que el espectador pueda sentir frente a la obra (hablamos de racismo, maltrato a la mujer, violación, asesinatos...) sino que viola la intimidad de cada uno directamente. Internas y personales, así es como en el fondo se representan las cajas de luz.

Jeff Wall. Mimic.1982.

Como alternativa a esta intromisión de lleno en el universo imaginativo o real de la experiencia personal tenemos la opción de asentir que la fotografía borra el antes y el después del instante que plasma la imagen para crear la invisibilidad del elemento narrativo de modo que se pueda experimentar la belleza de una imagen sin más puesto que se considera que la belleza de una fotografía está estrechamente ligada a experimentar la supresión del elemento narrativo, quizás sea la muerte del pensador, mil cosas más o mil cosas menos.

Cartel de la exposición ilustrado con la obra de El Pensador, 1986.

El conjunto expositivo también recoge obra de artistas como Duchamp y Weiner, Shore, Struth, Ruff...a los que pone en relación con la obra misma de Wall. Véase el ejemplo de la obra de "Habitación destrozada" de1978 de Wall con la instalación "Étant donnés"1946-1966. Ambas simbólicamente relacionadas con el maltrato a la mujer, por ejemplo.

Como última observación de esta reseña me gustaría hacer una pequeña crítica al CGAC sobre algunos asuntos. Resulta que el día martes 7 a las 19h, día en que mi pareja y yo visitamos el centro cultural, había una visita guiada gratuita ofrecida por el centro a manos de un artista portugués. Dicho artista empezó el discurso comentando que no tenía ni idea de historia del arte, ni de la obra de Wall, simplemente podía hablar de la fotografía y sus aspectos técnicos (todo esto lo iba argumentando mirando descaradamente la chuleta que traía en consigo con aires de estar escrita deprisa y corriendo). No seamos cutres, por favor. Si se tiene un mínimo de reputación y de profesionalidad, primero, se contrata a personas entendidas en el tema o con un interés claramente alto o al menos unos mínimos conocimientos, esto por parte del centro; y si eres el invitado pues se esfuerza por hacer unas pequeñas líneas de investigación y búsqueda sobre la obra y el artista del que tienes que hacer la visita...Todo esto lo comento porque al final tuvo que acabar dando la visita en gallego ( aquí fue ya cuando mi novio y yo decidimos ver la exposición por cuenta propia al no enterarnos de nada por la lengua y porque se estaba yendo el tema por las ramas...) un profesor que había venido como de segundo guía o algo así. Al final resultó ser una coordinación pésima porque la visita duraba una hora y no les dio tiempo ni a ver todas las salas y mucho menos a explicar las obras. Otra historia es que nos quedaban dos salas por ver y casi nos echan del museo a patadas porque era la hora de cierre excusando que ellos tenían un horario muy amplio de apertura, sí, puede, pero ni vivo en Santiago, ni podemos visitar la expo otro día, ni sabe usted a que hora ha llegado mi vuelo, ni lo que he tenido que hacer antes o después, así que he venido expresamente desde Barcelona para ver la exposición entera y eso quiero hacer, por favor. Al final nos dejaron ir corriendo (lo de corriendo es literalmente) a ver las últimas dos salas, y para casa ya que es tarde.

Aún así, la exposición es recomendable. Se muestran unas obras muy interesantes (algunas de las más famosas) y difíciles de ver en un sólo conjunto dentro de un mismo contexto. Los amantes de los andares sinuosos que pasen primero.

JEFF WALL

THE CROOKED PATH

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

12.11.11>26.02.12

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1 y 2: los fragmentos de texto entrecomillados han sido extraídos de la entrevista de Hans de Wolf al artista incluida en el catálogo de la exposición.

"Ars longa, vita brevis"

HOLY

Holy, holy, holy

our!bodies!

suffering

magnanimity...

"Ars longa, vita brevis"

RUTA DE GALERÍAS DE BARCELONA

Faltan muchas, pero estas son algunas de las más destacadas de Barcelona, si algún día queréis dar una vuelta, ya sabéis:


GALERÍA ADN
Enrique Granados 49
www.adngaleria.com

GALERÍA ALEJANDRO SALES
Julián Romea 16
www.alejandrosales.com

GALERÍA ANGELS BARCELONA
Pintor Fortuny 27
www.angelsbarcelona.com

GALERÍA CARLES TACHÉ
Consell de Cent 290
www.carlestache.com

GALERÍA JOAN PRATS
Rambla Catalunya, 54
www.galeriajoanprats.com

GALERÍA SENDA
Concell de Cent, 337
www.galeriasenda.com

GALERÍA TONI TÀPIES
Consell de Cent, 282
www.tonitapies.com

GALERÍA TRAMA
Petritxol, 5
www.galeriatrama.com

GALERÍA ARTUR RAMÓN
De la Palla, 25
www.arturamon.com

GOTHSLAND
Consell de Cent, 331
www.gothsland.com

MANUEL BARBIÉ, GALERIÍA BARBIÉ
Psg. Gràcia, 66.
www.galeriabarbie.com

SALA PARÉS
Peritxol, 5
www.salapares.com


"Ars longa, vita brevis"

STRUTH-JODICE

Francesco Jodice (Nápoles, 1967), licenciado en arquitectura y fundador del colectivo Multiplicity, red internacional de arquitectos y artistas. Profesor de Antropología Visual Urbana y de Fotografía, Cine y Nuevos Medios en la Nueva Academia de Bellas Artes de Milán. Sus proyectos han sido expuestos en la Documenta de Kassel, la Bienal de Venecia, el MAMbo de Bolonia, el MUSAC de León, el IPC Triennial de Fotografía y Vídeo de Nueva York, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Bienal de São Paulo y la Tate Modern de Londres. Sus obras forman parte de varias colecciones europeas como las del Reina Sofía, el Museion de Bozen y la Unicredit Group Collection de Italia.cuestionan la manera que tenemos de habitar nuestros lugares y cómo nos relacionamos con nuestro entorno inmediato. La velocidad del cambio y la rapidez con la que se mueve el hombre contemporáneo por cualquier lugar de la geografía mundial configura un ambiguo conjunto de diversas identidades en los lugares más diversos. Las imágenes se modelan a través de la confluencia étnica, las ciudades clónicas y el destello de los neones publicitarios. Ya no se vive en un único lugar, lo que estos proyectos anteriores contaban y que enlazan en cierta medida de lo antropológico con el proyecto del Prado es que, existe una libertad absoluta para crear paisajes urbanos y sociedades diferentes. No obstante, es consciente de la utopía que supone este imaginar de mundo libre. El frenético y libre fluir de ideas, mercancías o personas se topa con la idea de restricción y frontera. Sean estas físicas o morales, resultan, a veces, difícilmente salvables.
También forma parte de otros grupos académicos centrados en la investigación y el desarrollo urbanístico y sociocultural, como 'Zapruder' –colectivo que trabaja en la investigación de campos que operan desde la geopolítica a las relaciones internacionales, pasando por la tecnología y el arte y la influencia de estos en el ámbito urbanístico y la sociedad que lo integran.

En todos sus trabajos ha presentado un gran interés por la figura humana y el espacio que ésta habita. Como si de un sociólogo se tratase, Jodice, ha profundizado en la cultura del ser humano y su entorno como pocos han hecho en el siglo XXI. Su línea de trabajo e investigación está centrada en la naturaleza social y cultural del mundo contemporáneo. Si bien sus imágenes podrían reflejar la antropología del mundo actual, destacan por encima, su magnetismo estético e incuestionable belleza plástica. Este artista, a través del vídeo, la fotografía o la escritura, ha conformado un lenguaje que plantea un puñado de certezas sobre la constitución de nuestro escenario vital.

La temática de su obra gira pues en torno a la relación de los paisajes urbanos, la arquitectura y el ser humano.

EL PRADO POR FRANCESCO JODICE.

Francesco Jodice, al que han apodado como “el antropólogo del Prado” ha sido el primer artista italiano vivo que ha expuesto su obra en el museo. En este proyecto, Jodice ha confeccionado una obra que no sólo trata de los visitantes del museo, sino de la totalidad del ente público, de lo antropológicamente visual y cultural. El nuevo archivo icónico después de Warburg, esta vez centrado en el ser humano.

Una gran densidad de personas visitan los museos de las ciudades a las que acuden con posibles fines turísticos. El Prado es uno de estos museos. Millones de múltiples nacionalidades, edades y culturas se congregan en un mismo espacio durante una cantidad X de tiempo para observar arte. Pero ¿qué rastro, que estela queda de su efímero paso por el museo? ¿Quiénes son los hombres y las mujeres que se han enfrentado a las obras de Velázquez y de Goya al principio del siglo XXI? ¿Quién recordará sus rostros, quién sabrá sus nombres? Hasta el momento no lo ha hecho nadie. De ellos quedará una cifra, un estudio de mercado sobre el público, unos euros en taquilla. Ahora, a través del trabajo del artista italiano, el visitante sale de su anonimato para convertirse en obra de arte. Jodice responderá a estas preguntas a través de sus fotografías y sus vídeos que pretenden llegar a ser el principio de un archivo etnográfico de este paisaje humano.

La obra se divide en dos partes; una video-instalación y una breve película, ambas instaladas en el Museo del Prado como un homenaje al espectador. Las miradas, las voces y los recorridos de sus visitantes, la estela de curiosidad y conocimiento que ellos dejan al pasar, devuelven un sentido de familiaridad con la obra y con el espacio arquitectónico que las acoge, acercando al Museo, al espacio arquitectónico un poco más a sus visitantes. El sentido de este proyecto es construir un mosaico humano, un atlas de la gente del Prado, una enciclopedia visual de una parte de aquella humanidad que mantiene vivo el Museo y sus obras.


Es esa transparencia, ese pasar sin huella del visitante amante del arte es lo que ha interesado al fotógrafo italiano Francesco Jodice. A lo largo de siete días y tres noches de la misma semana, Jodice grabó en HD (alta definición) las imágenes inmóviles de 490 visitantes de la pinacoteca madrileña. Personas anónimas procedentes de distintos países se prestaron a componer una galería de retratos que cobrará protagonismo entre las obras de arte que guarda el museo. Una relevancia que la historia del arte no le ha dado hasta hace poco, cuando el espectador y el acto de mirar empiezan a alimentar diversas tesis de estudiosos y artistas.
La vídeo-instalación Spectaculum Spectatoris -a medio camino entre el documental y la vídeo-pintura- que constituye más una operación antropológica que artística, se proyecta en las hornacinas de las conocidas como "galerías jónicas" de la planta baja del Museo, con vistas al Paseo del Prado. Cinco proyecciones sincronizadas, en las que se contempla la participación de los visitantes del Museo que se sometieron desinteresadamente al objetivo del artista a través de sus retratos en movimiento, de primer plano y cuerpo entero en escala humana, sometidos a la tensión de la cámara. Esta vídeo-instalación podrá ser contemplada incluso de noche por los visitantes o simples viandantes que transiten por la zona, así que otro punto interesante del proyecto es compartir con la calle este fragmento de la vida del Museo. Se trata, en definitiva, de una instalación de arte público. Arte contemporáneo observado por gente contemporánea, traspasando todas las barreras.

Además de la vídeo-instalación, Francesco Jodice ha creado una película corta, de cinco minutos, que filmó al público en una zona de paso de la primera planta, junto a las salas de Goya. La película refleja la relación cotidiana entre la plebe y la obra. Jodice ‘funde’ al visitante con la obra de arte mostrando sus retratos inmóviles en un diálogo tenso y emocionante, que convierten a la colección y al visitante en uno solo. Los estudiantes, familiares, parejas, niños…llegan a fundirse de una manera tan profunda, casi Stendhalizada, en el cuadro que es muy difícil distinguir donde acaba la ficción plástica y donde empieza la realidad. Se crea, así, un nuevo espacio escénico donde todos podemos sentirnos parte de la obra. Existe una simbiosis que anima y contribuye a crear una atmósfera metafísica de singular belleza. Entonces es cuando la operación se aleja de su acepción antropológica y abraza lo artístico.

Desde la apertura de la ampliación del Museo del Prado, en 2007, la cifra anual de visitantes supera los dos millones y medio. Jodice ha querido captar la atmósfera emocional del hecho o el momento de mirar un cuadro. No obstante, cabe destacar que esta visión no es del todo nueva. Debería ser obligatoria la mención al nombre del artista Thomas Struth, quien ya realizó en los años 90 un proyecto muy similar el cual posiblemente Jodice conozca. ¿Cuánto hay de apropiacionismo en estos dos casos?


Thomas Struth (Alemania- 1954) es un fotógrafo postmodernista que incluye en su obra fotografías de retratos familiares, paisajes urbanos, y la relación que constata entre hombre y arquitectura, proyectos bastante parecidos a algunos de los de Francesco Jodice.

Thomas Struth

Si bien ambos artistas están interesados por la sociedad, Struth puede que esté más interesado en la parte psicológica del ser, mientras que Jodice aboga por el registro antropológico. Por ejemplo, la serie “Family life” de Struth constaba en una serie de retratos familiares que los pacientes llevaban a terapia, y tenía como voluntad mostrar los roles y las relaciones íntimas entre los miembros de la familia a partir de la disposición, la distancia entre ellos…mostrar como estas dinámicas sociales son las mismas en diferentes familias del planeta. Pero fue en 2003 cuando Struth expondría en Nueva York su famosa serie de “Museum Photographs” donde había retratado a grupos de gente en monumentos emblemáticos, como iglesias y museos, captados en el acto de mirar obras maestras. Precisamente, uno de los lugares donde Struth tomó estas fotografías fue en el Museo del Prado, el proyecto fue llamado Making time, the Prado Project.
No obstante, hay claras diferencias entre ambos autores. Struth estaba más interesado en la captura de la masa, en el asombro frente a la obra de arte, en la importancia de destacar la misma obra en sí más que la persona que la admiraba. Struth no aspiraba a un registro humano, sino no hubiera fotografiado a las personas de espaldas, sino que las hubiera plasmado de frente, individualmente y en primeros planos, tal como sí hizo Jodice.
Puede que a Struth le importara más el hecho cultural del por qué y en qué abundancia diversas sociedades y culturas visitaban los monumentos históricos, y Jodice se haya interesado menos por la obra o el lugar centrándose en la persona que visita esos monumentos. Aunque cabe decir que el testimonio de presencia y el homenaje al éxtasis del espectador esta presente en ambos trabajos.

Sin embargo, Jodice también cuenta con que la imagen en movimiento es mucho más poderosa que la fotográfica. El artista considera que el contenido de la imagen- la piel, el comportamiento, la mirada- en el vídeo supera lo bidimensional de la construcción simple de la imagen fotográfica, por eso realizó la vídeo-instalación y la película de esa manera.

En todo caso, queda demostrado que ambos artistas no son casos aislados, muestra de ello es la edición de un libro llamado Instant City: photographia & metropoli, publicado en enero de 2001, que tiene como autores a Struth y Jodice, entre otros artistas como Hannah Starkey y Philip-Lorca Dicorcia.


Volviéndonos a centrar en el proyecto del Prado de Francesco Jodice, el artista comenta que todos los museos se han dedicado a preservar el arte, pero no se han detenido a preservar la experiencia de la humanidad. Es por eso que el artista se ha fijado tanto en la presencia física de éstos visitantes, en los retratos de cuerpo entero y de sus rostros. El propio Jodice ha querido definir su proyecto como: esa especie de atlas mundial interminable de la humanidad.

De cómo existe una sustitución del arte por lo visual, de la tradición, del objeto por el sujeto. De cómo el visitante, el espectador, se sobrepone a la obra y deriva a ser él mismo obra de arte.

En definitiva, este trabajo tiene como objetivo crear un registro humano-antropológico, reivindicar el testimonio de la presencia y rendir un homenaje al 'éxtasis' del espectador. El artista confía en que sus grabaciones sean "una primera tesela" en la construcción de un archivo antropológico, enriquecido cada 25 años con otras nuevas. De este modo quedaría constancia de cómo es cada generación que visita los museos.

Lo impresionante, desde mi punto de vista, de este “video-ensayo”, de este proyecto de Francesco Jodice, es que los arcanos del arte quedan representados, ya no inmersos en una rígida red de normativas universales y académicas, sino al servicio del caprichoso gusto contemporáneo. Su obra expone una especie de habla plural, que responde a la totalidad de unas miradas que, dentro de un tiempo, tendrán en el trabajo de este artista el primer archivo visual moderno de la historia del arte.

Resulta que el siglo XXI es el momento en el que curiosamente encontramos a más gente visitando los museos. ¿A qué se debe este hecho? Creemos que se debe a que vivimos en un mundo totalmente visual. Todo se puede comunicar a través de imágenes y eso se ha establecido como un lenguaje común. Puede que se deba también a que en los últimos años, los gobiernos de todos los países han producido una desculturización de comunidades y culturas. Si bien es cierto que grandes avances, como las redes sociales o la televisión, han hecho que estemos más controlados, también se ha creado, en la mentalidad de cualquier persona, sin importar raza, sexo, edad, cultura o religión, una voluntad de querer acceder al conocimiento. De querer acceder por su propio pie sin que nadie les indique. Es por eso que a veces cuesta tanto determinar o sorprende qué va a ser un éxito y qué no. Hay una cierta aleatoriedad en ello. Como la hay en los espectadores que visitan el Prado.

Jodice ha querido en su video-instalación registrar a la sociedad, hacer un tipo de trabajo antropológico y social en el que se dejara bajo constancia y como testimonio de qué manera era físicamente la gente de este siglo. ¿Cómo vestían y qué joyas llevaban? ¿Qué facciones tenían? De este modo, la sociedad del futuro podrá compararnos con ellos y analizarnos, tal como hacemos nosotros con la sociedad del pasado cuando vamos a un museo como el Prado a observar los antiguos retratos que alberga.

A la hora de obtener este registro, el artista pidió a sus modelos que no sonrieran a cámara, que simplemente estuvieran allí de pie, inertes, estáticos, dejando registro de su constancia, de su presencia. Esta idea recuerda a las primeras fotografías del siglo XIX, en que debido a las inmigraciones que algunos miembros de la familia debían realizar, enviaban fotos a sus familiares cuando llegaban a la nueva tierra sólo como constancia de su existencia aun. En dichas fotos de testimonio existencial, presencial, no había motivo para sonreír, aunque esto es un hecho que se debía también a los largos tiempos de exposición de la cámara. En mi opinión, es como si la forma humana se convirtiera en este registro en algo arcaico, como si fuesen los nuevos kouros y korés de nuestro tiempo, o al menos será así como quizás lo verán las sociedades futuras.


Podríamos decir que la vídeo-instalación trata más del testimonio y el registro físico del ser, y la película de las relaciones y las interactuaciones de ese ser frente a otros seres y frente a las obras en sí.

Lo que se ha llevado a cabo pensamos que es un proceso de conservación del hombre del siglo XXI. Se ha convertido a los pueblos en obra contemporánea, pero con el tiempo, dichos pueblos acabarán siendo obra maestra, como lo son los Velázquez, por ejemplo. La importancia del registro de una sociedad, al igual que viene haciéndose desde tiempos inmemorables, es debido a que estamos en constante evolución y en la necesidad de dejar cierta memoria del paso del tiempo. La sociedad, la antropología, las ciudades, las culturas, las gentes evolucionan. Es por esta razón por la que Jodice ha querido crear, convertir a los rostros comunes del día a día en obra. Es decir, somos obra de arte del presente, registro artístico de la posterioridad.

Resumen del trabajo presentado para la asignatura de máster ESTUDIOS VISUALES, UB.

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- HANNERZ, U.: Conexiones transnacionales. Cultura, gente, lugares. Valencia: Frónesis, Cátedra Universidad de Valencia, 1996.
- SASSEN, S.: Contra geografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos. Madrid: Traficantes de sueños, 2003.
- SOJA, E.: Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las religiones. Madrid: Traficantes de sueños, 2001.
- http://www.museodelprado.es/
- http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/thomas-struth-photographs-1978-2010

"Ars longa, vita brevis"

LA LOLITA DE LA CAJA DE CRISTAL.

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ABANDONO DE LA CONSCIENCIA: VIVA EL SPLEEN!

La escritura inmediata, el cadáver exquisito, evocaban una metodología impersonal en la que se ejercía el abandono de la conciencia: un dejar hablar al yo trascendental, incontrolado y sin alguaciles, desde más allá de las barreras de lo razonable.  Surrealista. Incertidumbre. Estados naturales del ser humano. Redención.

La sorpresa o indignación de que el absurdo provoca obedece al grado de desorden y a la falta de descripción de los recovecos turbios de la psique. Desinteresado juego de pensamiento. Legado freudiano: desechada toda ilusión de descodificar puntualmente los enigmas abisales que afloran durante el sueño, el mayor legado que se le reconoce a Freud es haber reconducido la atención hacia el interior del sujeto desde otra perspectiva. Vía de purgación. Dentro de ese universo interior rige una voluntad indiferente a la realidad.

"Ars longa, vita brevis"