Análisis de texto. NOSTALGIA DE LO REAL. La problemática relación de la Historia del Arte con los Estudios Visuales. Keith MOXEY.

El fin. El fin de la historia, de la estética, el fin del arte. Siguiendo la filosofía hegeliana, Arthur Danto, crítico y maestro, argumenta que la época del arte ha llegado a su fin porque el espíritu ha trascendido su materialización en producción artística. Aunque la producción de arte siga vigente por miles de artistas, el impulso, la necesidad de buscarse a uno mismo, de redimirse en el arte, ha dejado de realizarse. La autoconsciencia ya no se encuentra ahí. La lucha de los diferentes estilos de cada época en donde la nueva iniciativa debía sustituir y contradecir a la anterior, ha dejado de existir. ¿Significa eso que la Historia del Arte se ha quedado sin salida, sin directrices que seguir ni caminos que tomar, ha llegado al borde del precipicio? Puede. Si más no, el arte es ahora cualquier cosa que los artistas y los mecenas quieran que sea. Un ejemplo de la banalidad de este hecho sería la obra del artista de principios de siglo XX, Andy Warhol. Cuando Warhol presentó como arte la famosa sopa Campbell dio a entender al mundo del arte que la necesidad interna de creación era totalmente innecesaria. El colapso, la pérdida más bien, de la idea de estilo como factor unificador de la historia del arte produjo un cierto caos y una división de líneas y direcciones artísticas. Lo que conocemos hoy por Pop Art, que fue uno de los principales agentes que generó el sentido de esta pérdida de dirección y unidad historicista, produjo la divulgación del arte en un contexto social y cultural mucho más amplio. Ensanchó el horizonte. Dicho ensanchamiento hizo que se llevara a cabo la ascensión del museo. La musealización  como sello de calidad. Ante este pavor por la confusión de unidad y estilo dentro de la Historia del Arte, el museo se encargaba de distinguir y diferenciar, y de resguardar sus más preciados tesoros de puertas hacia dentro. Ante esta nueva apertura a un arte, en parte, para el pueblo cotidiano, para toda la sociedad, el museo debía defender la idea del arte elevado y preservarla. Quedaron así excluidos de las instituciones culturales miles de imágenes y surgimientos artísticos cotidianos hijos de la bad culture, marginados a permanecer en la calle, lo cual, irónicamente, no haría otra cosa que aumentar su difusión y conocimiento. En esta era había surgido una crisis epistemológica más amplia inaugurada por la deconstrucción que avanzaba imparable hacia el rizoma.

Ante todo este revuelo, la Historia del Arte ha sido firmemente defendida por sus fieles historiadores, gente como Rosalind Krauss o Hal Foster. Sin embargo, la dificultad que tienen los historiadores del arte de separar el estudio del arte en sí del estudio de otros tipos de imágenes, incapacita que se pueda apreciar la utilidad de los Estudios Visuales. La iniciativa de querer acceder al estudio de estas imágenes nuevas y populares ha sido advertida como una amenaza por las grandes instituciones culturales con cierto poder. En lugar de esto, debería recalcarse que el valor de estas yuxtaposiciones visuales está en comparar el estudio de la pintura, por ejemplo, con el graffiti, o la publicidad. La comprensión y el conocimiento que se posee del estudio de uno, podría enriquecer los procedimientos que se usan en la interpretación del otro.

Los Estudios Visuales deben formarse un programa propio de estudio. Un programa que Keith Moxey cree que debería estar conectado a la filosofía del lenguaje, donde los campos de estudio son el registro de una “arqueología” del discurso, ya que los Estudios Visuales suelen estar enfocados por la forma en que los objetos revelan los compromisos éticos y políticos de quienes los estudian. En el mundo de ahora, tal como comenta W.J.T Mitchell -quien percibe la cultura visual como un punto focal para los intereses de estudiosos que trabajan en varias disciplinas y desde diferentes puntos de vista- la Historia del Arte ya no puede confiar en una noción de belleza de antaño. Hay que tener en cuenta el ámbito de la imaginería popular. Las nociones de jerarquía deben ser abolidas, si más no, rescritas como construcciones históricas un tiempo, cultura y lugar específico.

No todo es aceptable dentro de un mismo lugar, el mundo de las imágenes es muy vasto, también necesita delimitarse. No obstante, esta es una de las debilidades del campo de la Cultura Visual. Ésta aun no tiene un programa definido y fuerte que pueda sostenerse y argumentarse por sí mismo. El rechazo de las nociones heredadas de belleza y estética, da una flexibilidad importante y nada clara a  un campo que aún tiene que encontrar su lugar históricamente y su enfoque.

Si se produjera un plan de estudio para alumnos universitarios acerca de los Estudios Visuales, Mitchell, dotaría a los estudiantes de un conjunto de herramientas críticas para la investigación de la visualidad humana. Enseñaría a mirar. No obstante, Moxey cree contra Mitchell, que más que reducir el análisis de lo visual aun solo conjunto de principios, se debería entrar en contacto con la parafernalia interpretativa. Es decir, la exposición a tradiciones metodológicas dispares, permitiría formar interpretaciones propias subjetivas en lo objetivo, con la percepción de una amplitud de puntos de vista. El reconocimiento de la diversidad ideológica implícita en diversos campos, sensibilizaría al estudiante con la conclusión de que la producción de conocimiento, manifiesta las circunstancias en las que tiene lugar, así como los intereses de los que se implican en ella, teniendo así una percepción del entorno cambiante de su propia actividad cultural. Primero debería pedírseles a los estudiantes que se familiaricen con las tradiciones historiográficas, que entiendan su naturaleza, por qué eran así en ese momento y en ese lugar, y a partir de ahí, que puedan deconstruirlas; deconstruir las actitudes filosóficas y los valores culturales que han contribuido al marco construido alrededor de esas disciplinas en diferentes tiempos. Percibir que las disciplinas no están ancladas en el tiempo, que se pueden cruzar fronteras que antes se creían inamovibles, permite una mezcla, un rizoma, un entrelazado entre varias de esas disciplinas con resultados creativos y productivos. Si no hay nada intocable, académicamente hablando en el mundo del arte, nada impide que no se pueda extraer una nueva visión e interpretación para el futuro.

Sin embargo, la Cultura Visual presenta problemáticas como debatir la teoría de la imagen que sostiene la relación entre la imagen y el texto, pues que no hay artes totalmente visuales o verbales – aunque este tema podría debatirse- aun así existe la aspiración a una imagen incorpórea pura, quizás es un concepto bastante utópico.

Por otro lado, detractores del arte como Foster, argumenta que las diferencias entre los distintos enfoques disciplinarios hacen imposible un acuerdo sobre una versión de los eventos históricos. No obstante, Moxey cree –y estaría en lo cierto- que al prescindir de los grandes relatos que han predeterminado nuestra concepción sobre el arte y la historia desde mucho tiempo atrás, la Cultura Visual renuncia a la filosofía de la Historia. No es cierto. No es el tiempo el objeto de los ataques de quienes estudian la Cultura Visual, ya que su campo de investigación se ocupa precisamente de la interacción entre los jees de tiempo y espacio. Abandonar los metarrelatos hegelianos y marxistas permite repensar la Historia desde la perspectiva de la diferencia cultural. Esta afirmación no puede ser definida como una reducción poshistórica sin entrar en una contradicción.

Por otro lado se debate el sustituir el arte por lo visual. Foster vuelve aquí a argumentar que sin autonomía, el arte puede ser reducido a lo meramente visual. La afirmación de la autonomía del arte y la defensa de la Teoría de Adorno del arte elevado, es un gesto político o una estrategia para evitar la amenaza que lo visual supone para el arte.  O el arte es autónomo o desaparece en lo visual. Pero en vez de establecer términos, ¿por qué no considerar al arte como una de las formas de imaginería que constituyen la cultura visual? A la cultura visual, por muy raro que les parezca a los detractores, lo que le  interesa es acoger al arte como forma distintiva de creatividad visual que posee su propia tradición historiográfica.

En lo que se refiere a la cultura, y a las distintas sociedades, las formas de producción visual que han alcanzado cierta categoría y consideración dentro de una cultura, no lo han conseguido igual o de ninguna manera en otra. Cierto es que ha sido, y que viene siendo, que el concepto occidental de arte disfruta de un reconocimiento global y le permite a culturas no occidentales encontrar tipos de artefactos equivalentes a aquellos que gozan de prestigio en la tradición europea. Quizás una visión no esencialista del arte, que no esté preocupada por defender sus cánones de autonomía y estética, atrae la atención hacia los cambios en el gusto que sirven para transformar el arte en no arte y al revés. Aquí es donde encontramos el problema de lo llamado “esfera pública”. Esta esfera es el espacio crítico en el que la idea de lo que constituye el arte debería ser discutida y alcanzar su consenso. Sin embargo, el acceso sin restricciones y el libre intercambio de ideas en los que se basa el concepto de esfera pública son utópicos, y quizás la idea de consenso sirve más para silenciar los intereses de las minorías que para involucrarlas.

Para crear un programa firme y aplicable de los Estudios Visuales, éstos deberían ser flexibles, lo necesario al menos como para permitir, fomentar y hacer posible el contraste y la comparación imaginativa entre formas de producción de imágenes que antes no estaban relacionadas entre ellas. Sería interesante poder permitir oda la experimentación posible. ¿Significa esto una afirmación a toda imagen como artística? No. Si es cierto que la Cultura Visual debería estar abierta a la consideración de todas las formas de imaginería cultural posibles, desde imágenes electrónicas y digitales a viñetas de cómic o graffitis, sin hacer distinciones cualitativas entre ellas.

Si bien, la Historia del Arte debería ensanchar sus parámetros en cuanto a consideración de imagen, como ya lo hizo en la postmodernidad, incluyendo y teniendo en estima a artistas de la bad culture.

Aun así, hay miles de millones de imágenes, si la Cultura Visual tuviera que incluirlas todas en su programa sería contraproducente, no se podrían establecer sus programas intelectuales, culturales y sociales.  ¿En qué nos basamos entonces para incluir o excluir imágenes y producción artística en la categoría de la Cultura Visual? Se podría decir que en las circunstancias del momento, tanto las del pasado como las presentes, las necesidades educativas y las consideraciones políticas. Hoy en día, por ejemplo, si uniéramos el arte con el no arte se reconocerían nuevas interpretaciones inspiradas en sucesos actuales como la crisis mundial, o el pensamiento poscolonialista. Más que buscar un consenso, se debería exprimir el desacuerdo. La visión de diversas percepciones bajo el eje de los Estudios Visuales significa que es difícil equivocarse acerca de los intereses asociados a cada forma de producción de conocimiento.

Moxey lo que propone no es mezclar el arte elevado con el arte no elevado, sino mantener sus distinciones. Cuando se hayan asumido las diferencias metodológicas de los enfoques de variados tipos de imágenes, podremos darnos cuenta de los beneficios de considerarlos uno en relación al otro. ¿Esta argumentación quiere decir que es mejor el respeto y el trabajo conjunto entre la disciplina de la Historia del Arte y los Estudios Visuales que la sustitución u opresión de uno por el otro? Por supuesto. A mi ver, no se debería sustituir Historia por Cultura, ni Arte por Visión, sino que se formaran dos disciplinas distintas que coexistieran en un mismo tiempo y espacio, participando la una de la otra, trabajando juntas, experimentando, pero manteniendo las distancias. La existencia de ambas sería más efectiva y productiva que la eliminación de una por la otra.

No todo el mundo está de acuerdo con este tipo de colaboración conjunta, por ya no hablar de la sustitución de la Historia del Arte por los Estudios Visuales. Rosalind Krauss vuelve a contraatacar con su tópico de las habilidades del buen connoisseur. Ella apunta que la interdisciplinariedad de la que participa la Cultura Visual pone en peligro las destrezas asociadas a la disciplina de la Historia del Arte. Pongamos por ejemplo la interdisciplinariedad de la carrera de Humanidades, siempre he pensando que se enseñaba un poco de todo pero de nada en profunda realidad, por eso la especialización y la disciplina son importantes, en lo que a mí respecta. Según Krauss, la capacidad de los historiadores de distinguir la “mano” del artista, hecho que les permite atribuir obras, un gran talento, colgaría de un hilo puesto que se enfrentan a la necesidad de absorber metodologías conflictivas, como la arqueología semiótica.  Los historiadores que se apliquen a sí mismos la interdisciplinariedad, serán más cultos quizás, tendrán más destreza, pero no podrán transmitirla a una nueva generación. Pero, no nos quedemos anticuados, remitámonos al hoy, y no ha tiempos decimonónicos. Comparto con Moxey, el argumento de que las disciplinas se adaptan a su tiempo, sus teorías y métodos triunfan y caen según su relevancia para los profesionales activos del momento. Puede que a finales del siglo XIX, el saber del experto fuera una parte indispensable en la formación del historiador del arte, pero los problemas de atribución, para los que Krauss considera tan importante la habilidad del conocedor en la distinción de la mano del artista, ya no son la principal atención de la disciplina.

Los conoisseurs también se han musealizado.

No obstante, aunque los  historiadores pierdan su capacidad de atribución o datación, puedan encontrar estrategias intelectuales mucho más relevantes para su práctica profesional. Nuevos eruditos trabajando con nuevas teorías y metodologías.

Aun así, para que todo esto pudiera llegar a ocurrir en su totalidad, sino al menos en una gran medida, y poder crearse un programa definitivo sobre los Estudios Visuales, se debería comprender y aceptar la muerte del arte. Una vez que las afirmaciones de la autonomía del arte son asumidas como estrategias es posible ver el arte como una producción  cultural.

Lo irónico aquí para los Estudios Visuales sería la afirmación de que la tradición importa. Se ha heredado un valioso discurso sobre el arte, aunque ya no tenga la posición trascendental  que se le había atribuido en el pasado.En definitiva, es probable que se diera una mayor comprensión de la estructura de nuestro conocimiento a base de la relación de ambas disciplinas.

"Ars longa, vita brevis"

STRUTH-JODICE

Francesco Jodice (Nápoles, 1967), licenciado en arquitectura y fundador del colectivo Multiplicity, red internacional de arquitectos y artistas. Profesor de Antropología Visual Urbana y de Fotografía, Cine y Nuevos Medios en la Nueva Academia de Bellas Artes de Milán. Sus proyectos han sido expuestos en la Documenta de Kassel, la Bienal de Venecia, el MAMbo de Bolonia, el MUSAC de León, el IPC Triennial de Fotografía y Vídeo de Nueva York, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Bienal de São Paulo y la Tate Modern de Londres. Sus obras forman parte de varias colecciones europeas como las del Reina Sofía, el Museion de Bozen y la Unicredit Group Collection de Italia.cuestionan la manera que tenemos de habitar nuestros lugares y cómo nos relacionamos con nuestro entorno inmediato. La velocidad del cambio y la rapidez con la que se mueve el hombre contemporáneo por cualquier lugar de la geografía mundial configura un ambiguo conjunto de diversas identidades en los lugares más diversos. Las imágenes se modelan a través de la confluencia étnica, las ciudades clónicas y el destello de los neones publicitarios. Ya no se vive en un único lugar, lo que estos proyectos anteriores contaban y que enlazan en cierta medida de lo antropológico con el proyecto del Prado es que, existe una libertad absoluta para crear paisajes urbanos y sociedades diferentes. No obstante, es consciente de la utopía que supone este imaginar de mundo libre. El frenético y libre fluir de ideas, mercancías o personas se topa con la idea de restricción y frontera. Sean estas físicas o morales, resultan, a veces, difícilmente salvables.
También forma parte de otros grupos académicos centrados en la investigación y el desarrollo urbanístico y sociocultural, como 'Zapruder' –colectivo que trabaja en la investigación de campos que operan desde la geopolítica a las relaciones internacionales, pasando por la tecnología y el arte y la influencia de estos en el ámbito urbanístico y la sociedad que lo integran.

En todos sus trabajos ha presentado un gran interés por la figura humana y el espacio que ésta habita. Como si de un sociólogo se tratase, Jodice, ha profundizado en la cultura del ser humano y su entorno como pocos han hecho en el siglo XXI. Su línea de trabajo e investigación está centrada en la naturaleza social y cultural del mundo contemporáneo. Si bien sus imágenes podrían reflejar la antropología del mundo actual, destacan por encima, su magnetismo estético e incuestionable belleza plástica. Este artista, a través del vídeo, la fotografía o la escritura, ha conformado un lenguaje que plantea un puñado de certezas sobre la constitución de nuestro escenario vital.

La temática de su obra gira pues en torno a la relación de los paisajes urbanos, la arquitectura y el ser humano.

EL PRADO POR FRANCESCO JODICE.

Francesco Jodice, al que han apodado como “el antropólogo del Prado” ha sido el primer artista italiano vivo que ha expuesto su obra en el museo. En este proyecto, Jodice ha confeccionado una obra que no sólo trata de los visitantes del museo, sino de la totalidad del ente público, de lo antropológicamente visual y cultural. El nuevo archivo icónico después de Warburg, esta vez centrado en el ser humano.

Una gran densidad de personas visitan los museos de las ciudades a las que acuden con posibles fines turísticos. El Prado es uno de estos museos. Millones de múltiples nacionalidades, edades y culturas se congregan en un mismo espacio durante una cantidad X de tiempo para observar arte. Pero ¿qué rastro, que estela queda de su efímero paso por el museo? ¿Quiénes son los hombres y las mujeres que se han enfrentado a las obras de Velázquez y de Goya al principio del siglo XXI? ¿Quién recordará sus rostros, quién sabrá sus nombres? Hasta el momento no lo ha hecho nadie. De ellos quedará una cifra, un estudio de mercado sobre el público, unos euros en taquilla. Ahora, a través del trabajo del artista italiano, el visitante sale de su anonimato para convertirse en obra de arte. Jodice responderá a estas preguntas a través de sus fotografías y sus vídeos que pretenden llegar a ser el principio de un archivo etnográfico de este paisaje humano.

La obra se divide en dos partes; una video-instalación y una breve película, ambas instaladas en el Museo del Prado como un homenaje al espectador. Las miradas, las voces y los recorridos de sus visitantes, la estela de curiosidad y conocimiento que ellos dejan al pasar, devuelven un sentido de familiaridad con la obra y con el espacio arquitectónico que las acoge, acercando al Museo, al espacio arquitectónico un poco más a sus visitantes. El sentido de este proyecto es construir un mosaico humano, un atlas de la gente del Prado, una enciclopedia visual de una parte de aquella humanidad que mantiene vivo el Museo y sus obras.


Es esa transparencia, ese pasar sin huella del visitante amante del arte es lo que ha interesado al fotógrafo italiano Francesco Jodice. A lo largo de siete días y tres noches de la misma semana, Jodice grabó en HD (alta definición) las imágenes inmóviles de 490 visitantes de la pinacoteca madrileña. Personas anónimas procedentes de distintos países se prestaron a componer una galería de retratos que cobrará protagonismo entre las obras de arte que guarda el museo. Una relevancia que la historia del arte no le ha dado hasta hace poco, cuando el espectador y el acto de mirar empiezan a alimentar diversas tesis de estudiosos y artistas.
La vídeo-instalación Spectaculum Spectatoris -a medio camino entre el documental y la vídeo-pintura- que constituye más una operación antropológica que artística, se proyecta en las hornacinas de las conocidas como "galerías jónicas" de la planta baja del Museo, con vistas al Paseo del Prado. Cinco proyecciones sincronizadas, en las que se contempla la participación de los visitantes del Museo que se sometieron desinteresadamente al objetivo del artista a través de sus retratos en movimiento, de primer plano y cuerpo entero en escala humana, sometidos a la tensión de la cámara. Esta vídeo-instalación podrá ser contemplada incluso de noche por los visitantes o simples viandantes que transiten por la zona, así que otro punto interesante del proyecto es compartir con la calle este fragmento de la vida del Museo. Se trata, en definitiva, de una instalación de arte público. Arte contemporáneo observado por gente contemporánea, traspasando todas las barreras.

Además de la vídeo-instalación, Francesco Jodice ha creado una película corta, de cinco minutos, que filmó al público en una zona de paso de la primera planta, junto a las salas de Goya. La película refleja la relación cotidiana entre la plebe y la obra. Jodice ‘funde’ al visitante con la obra de arte mostrando sus retratos inmóviles en un diálogo tenso y emocionante, que convierten a la colección y al visitante en uno solo. Los estudiantes, familiares, parejas, niños…llegan a fundirse de una manera tan profunda, casi Stendhalizada, en el cuadro que es muy difícil distinguir donde acaba la ficción plástica y donde empieza la realidad. Se crea, así, un nuevo espacio escénico donde todos podemos sentirnos parte de la obra. Existe una simbiosis que anima y contribuye a crear una atmósfera metafísica de singular belleza. Entonces es cuando la operación se aleja de su acepción antropológica y abraza lo artístico.

Desde la apertura de la ampliación del Museo del Prado, en 2007, la cifra anual de visitantes supera los dos millones y medio. Jodice ha querido captar la atmósfera emocional del hecho o el momento de mirar un cuadro. No obstante, cabe destacar que esta visión no es del todo nueva. Debería ser obligatoria la mención al nombre del artista Thomas Struth, quien ya realizó en los años 90 un proyecto muy similar el cual posiblemente Jodice conozca. ¿Cuánto hay de apropiacionismo en estos dos casos?


Thomas Struth (Alemania- 1954) es un fotógrafo postmodernista que incluye en su obra fotografías de retratos familiares, paisajes urbanos, y la relación que constata entre hombre y arquitectura, proyectos bastante parecidos a algunos de los de Francesco Jodice.

Thomas Struth

Si bien ambos artistas están interesados por la sociedad, Struth puede que esté más interesado en la parte psicológica del ser, mientras que Jodice aboga por el registro antropológico. Por ejemplo, la serie “Family life” de Struth constaba en una serie de retratos familiares que los pacientes llevaban a terapia, y tenía como voluntad mostrar los roles y las relaciones íntimas entre los miembros de la familia a partir de la disposición, la distancia entre ellos…mostrar como estas dinámicas sociales son las mismas en diferentes familias del planeta. Pero fue en 2003 cuando Struth expondría en Nueva York su famosa serie de “Museum Photographs” donde había retratado a grupos de gente en monumentos emblemáticos, como iglesias y museos, captados en el acto de mirar obras maestras. Precisamente, uno de los lugares donde Struth tomó estas fotografías fue en el Museo del Prado, el proyecto fue llamado Making time, the Prado Project.
No obstante, hay claras diferencias entre ambos autores. Struth estaba más interesado en la captura de la masa, en el asombro frente a la obra de arte, en la importancia de destacar la misma obra en sí más que la persona que la admiraba. Struth no aspiraba a un registro humano, sino no hubiera fotografiado a las personas de espaldas, sino que las hubiera plasmado de frente, individualmente y en primeros planos, tal como sí hizo Jodice.
Puede que a Struth le importara más el hecho cultural del por qué y en qué abundancia diversas sociedades y culturas visitaban los monumentos históricos, y Jodice se haya interesado menos por la obra o el lugar centrándose en la persona que visita esos monumentos. Aunque cabe decir que el testimonio de presencia y el homenaje al éxtasis del espectador esta presente en ambos trabajos.

Sin embargo, Jodice también cuenta con que la imagen en movimiento es mucho más poderosa que la fotográfica. El artista considera que el contenido de la imagen- la piel, el comportamiento, la mirada- en el vídeo supera lo bidimensional de la construcción simple de la imagen fotográfica, por eso realizó la vídeo-instalación y la película de esa manera.

En todo caso, queda demostrado que ambos artistas no son casos aislados, muestra de ello es la edición de un libro llamado Instant City: photographia & metropoli, publicado en enero de 2001, que tiene como autores a Struth y Jodice, entre otros artistas como Hannah Starkey y Philip-Lorca Dicorcia.


Volviéndonos a centrar en el proyecto del Prado de Francesco Jodice, el artista comenta que todos los museos se han dedicado a preservar el arte, pero no se han detenido a preservar la experiencia de la humanidad. Es por eso que el artista se ha fijado tanto en la presencia física de éstos visitantes, en los retratos de cuerpo entero y de sus rostros. El propio Jodice ha querido definir su proyecto como: esa especie de atlas mundial interminable de la humanidad.

De cómo existe una sustitución del arte por lo visual, de la tradición, del objeto por el sujeto. De cómo el visitante, el espectador, se sobrepone a la obra y deriva a ser él mismo obra de arte.

En definitiva, este trabajo tiene como objetivo crear un registro humano-antropológico, reivindicar el testimonio de la presencia y rendir un homenaje al 'éxtasis' del espectador. El artista confía en que sus grabaciones sean "una primera tesela" en la construcción de un archivo antropológico, enriquecido cada 25 años con otras nuevas. De este modo quedaría constancia de cómo es cada generación que visita los museos.

Lo impresionante, desde mi punto de vista, de este “video-ensayo”, de este proyecto de Francesco Jodice, es que los arcanos del arte quedan representados, ya no inmersos en una rígida red de normativas universales y académicas, sino al servicio del caprichoso gusto contemporáneo. Su obra expone una especie de habla plural, que responde a la totalidad de unas miradas que, dentro de un tiempo, tendrán en el trabajo de este artista el primer archivo visual moderno de la historia del arte.

Resulta que el siglo XXI es el momento en el que curiosamente encontramos a más gente visitando los museos. ¿A qué se debe este hecho? Creemos que se debe a que vivimos en un mundo totalmente visual. Todo se puede comunicar a través de imágenes y eso se ha establecido como un lenguaje común. Puede que se deba también a que en los últimos años, los gobiernos de todos los países han producido una desculturización de comunidades y culturas. Si bien es cierto que grandes avances, como las redes sociales o la televisión, han hecho que estemos más controlados, también se ha creado, en la mentalidad de cualquier persona, sin importar raza, sexo, edad, cultura o religión, una voluntad de querer acceder al conocimiento. De querer acceder por su propio pie sin que nadie les indique. Es por eso que a veces cuesta tanto determinar o sorprende qué va a ser un éxito y qué no. Hay una cierta aleatoriedad en ello. Como la hay en los espectadores que visitan el Prado.

Jodice ha querido en su video-instalación registrar a la sociedad, hacer un tipo de trabajo antropológico y social en el que se dejara bajo constancia y como testimonio de qué manera era físicamente la gente de este siglo. ¿Cómo vestían y qué joyas llevaban? ¿Qué facciones tenían? De este modo, la sociedad del futuro podrá compararnos con ellos y analizarnos, tal como hacemos nosotros con la sociedad del pasado cuando vamos a un museo como el Prado a observar los antiguos retratos que alberga.

A la hora de obtener este registro, el artista pidió a sus modelos que no sonrieran a cámara, que simplemente estuvieran allí de pie, inertes, estáticos, dejando registro de su constancia, de su presencia. Esta idea recuerda a las primeras fotografías del siglo XIX, en que debido a las inmigraciones que algunos miembros de la familia debían realizar, enviaban fotos a sus familiares cuando llegaban a la nueva tierra sólo como constancia de su existencia aun. En dichas fotos de testimonio existencial, presencial, no había motivo para sonreír, aunque esto es un hecho que se debía también a los largos tiempos de exposición de la cámara. En mi opinión, es como si la forma humana se convirtiera en este registro en algo arcaico, como si fuesen los nuevos kouros y korés de nuestro tiempo, o al menos será así como quizás lo verán las sociedades futuras.


Podríamos decir que la vídeo-instalación trata más del testimonio y el registro físico del ser, y la película de las relaciones y las interactuaciones de ese ser frente a otros seres y frente a las obras en sí.

Lo que se ha llevado a cabo pensamos que es un proceso de conservación del hombre del siglo XXI. Se ha convertido a los pueblos en obra contemporánea, pero con el tiempo, dichos pueblos acabarán siendo obra maestra, como lo son los Velázquez, por ejemplo. La importancia del registro de una sociedad, al igual que viene haciéndose desde tiempos inmemorables, es debido a que estamos en constante evolución y en la necesidad de dejar cierta memoria del paso del tiempo. La sociedad, la antropología, las ciudades, las culturas, las gentes evolucionan. Es por esta razón por la que Jodice ha querido crear, convertir a los rostros comunes del día a día en obra. Es decir, somos obra de arte del presente, registro artístico de la posterioridad.

Resumen del trabajo presentado para la asignatura de máster ESTUDIOS VISUALES, UB.

---------------------------------------------

- HANNERZ, U.: Conexiones transnacionales. Cultura, gente, lugares. Valencia: Frónesis, Cátedra Universidad de Valencia, 1996.
- SASSEN, S.: Contra geografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos. Madrid: Traficantes de sueños, 2003.
- SOJA, E.: Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las religiones. Madrid: Traficantes de sueños, 2001.
- http://www.museodelprado.es/
- http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/thomas-struth-photographs-1978-2010

"Ars longa, vita brevis"

ESTUDIOS VISUALES II. La asignatura en la que la profe no sabe ni escribir Nietzsche correctamente.

Doce reglas para una nueva academia: la “nueva historia del arte” y los estudios audiovisuales.

Análisis al texto de Anna Maria Guasch. Disponible en la web de Estudios Visuales.

Que los Estudios Visuales pretenden desafiar y desbancar el carácter disciplinar de la Historia del Arte a estas alturas es más que evidente, pero ¿es realmente aprobado por la mayoría como algo necesario, efectivo y conveniente? Personalmente me arriesgaría a decir que esta pregunta tiene una respuesta negativa, es más, yo tampoco estoy muy convencida de que este cambio deba producirse, si más no, veamos qué dicen los favorables a los Estudios Visuales al respecto.

Se presenta a continuación lo que se ha denominado como “las doce reglas”, una especie de directrices y razones que debería adoptar la “nueva academia” y que ayudan a esclarecer los argumentos del porqué de esta sustitución de la metodología de la Historia del Arte como la conocemos hasta ahora.

Cierto es que los campos de la autonomía del arte y la interdisciplinariedad de éste han sido las principales causas de pavor y negación a una aceptación de los Estudios Visuales.

Adorno, Krauss o Foster tenían miedo a comenzar de cero. Y es que el hombre teme lo que desconoce, y los Estudios Visuales en aquella época y también hoy en día, siguen siendo para muchos grandes desconocidos. Por lo que se puede entender que si se pierden las habilidades del connaisseur, su especialización y su manera de procesar su trabajo en la historia, se alcanza la sensación de estar perdiendo información y seguridad en el campo del arte que hasta ahora se tenía tan cubierto. Si se prepara a un historiador como interdisciplinar en vez de como especializado, creo personalmente que se tiene la sensación de una extraña aura de eclecticismo, es decir, se sabe un poco de todo pero de nada en profundidad, por eso se valora el trabajo del especialista en una materia especifica. Un ejemplo de la vida diaria para afirmar nuestra convivencia y acuerdo con el campo de la especialización sería muy sencillo; cuando vamos al médico para obtener un diagnóstico conciso, ¿nos conformamos con la opinión del médico de cabecera o pedimos la opinión del especialista en materia?

Por otro lado se encuentra el peligro de la libertad. Si se abre la veda y se amplía el territorio de la autonomía del arte se vuelve a caer en la arbitrariedad y el peligroso pluralismo artístico del tout est art, así lo creían historiadores como Krauss o Foster. Por esta razón se mantenía, en cierto modo, la línea divisoria entre la alta y la baja cultura artística, simplemente por el miedo de crear unos nuevos parámetros artísticos que ampliaran horizontes y traspasaran fronteras.

La imagen tiene mucho poder. La imagen quiere ser libre, pero en mi opinión eso conlleva un peligro, un peligro de comunicación, de comunicación de masas. Hay un acuerdo en darle cierta autonomía y cultura (que no culto) a la imagen pero aun hoy en día se necesita de textos y palabras que acompañen a según qué imágenes, no para crear una alienación de pensamiento mecanizado (aunque a veces se use para estos fines, como es el caso de cierta publicidad) sino para evitar malentendidos mayores. A veces con la imagen se puede estar obteniendo sólo la mitad de la información (si es que hay información que obtener), lo mismo que ocurre cuando sólo se dispone de un texto. ¿No sería lo ideal unir siempre ambas cosas? Se critica a Adorno y al arte para eruditos…quizás el hecho de mostrar sólo la imagen sería precisamente un mensaje que sólo entenderían correctamente dichos eruditos.

Aun así, abanderadas por la hibridación, la inclusión y la alianza vienen guiadas las doce reglas:

1. Lo visual vs arte.

La palabra visual sustituyendo a la palabra arte significa la pérdida de autorreferencialidad, fundacionalismo y esencialismo por imagen fílmica, televisiva y virtual. Desde los Estudios Visuales se reivindica una visualidad no unida a los procesos clásicos de percepción, sino un proceso centrado en la subjetividad. ¿En la subjetividad? Se supone que de este modo se busca por la versión deconstructiva, semiótica y posestructuralistas versus la unidireccionalidad del sistema interpretativo logocéntrico. No se aboga aquí por lo logocéntrico, sólo por el hecho de comprensión de la incompatibilidad de etnia y cultura frente a la imagen.

2. Giro de imagen vs Giro lingüístico.

El texto cede su protagonismo a modelos de recepción y visualidad centrados en la condición del espectador, es decir, la subjetividad de la que se habla en la primera regla. ¿Es un arte hecho pues para el libre albedrío? En el texto Picture Theory, W.J.T Mitchell propone una construcción social de la experiencia visual, la imagen como hilo conductor entre sistemas, instituciones, discurso… ¿Para qué fin?

3. Lo visual, entre lo cultural y lo social

Se dice que se considera la visión una expresión cultural y de comunicación fundamental generalizada como el lenguaje. ¿Cuántas veces nos hemos equivocado por prejuzgar una imagen que estamos viendo? ¿Cuántas veces hemos sacado conclusiones erróneas por no dejar explicar a la palabra? Una imagen no vale más que mil palabras, sino que debería ser un conjunto que trabaje unido. El ser humano tiene por naturaleza la necesidad curiosa del cuestionamiento, y eso es algo que será eterno, no se puede pretender que un día el hombre admita dejarse de preguntar o culparle porque quiera una respuesta con significado. Todo esto obviando la manipulación que sufre la imagen, igual que la podría sufrir el texto, pero cabe destacar el uso que se hace de ésta por causas e intereses distintos.

4. Cultura vs Historia

Optar por la cultura antes que por la historia reporta movilidad, y crea pautas de trabajo comunes más allá de campos cronológicos o de época e incluso estilo. Puede que este sea un buen punto de desarrollo, siempre y cuando se tuviera en cuenta la diversidad cultural y que quizás dichos periodos cronológicos no pueden ser sustituidos tan simplemente puesto que han influenciado directamente en el tipo de arte que creó una sociedad concreta. La historia es fuente de influencia. La historia ha hecho la cultura.

5. El modelo antropológico

Esta regla se basa en el trabajo de Aby Warburg, Atlas Mnemosyne que acepta la premisa antropológica y utiliza incluso el psicoanálisis para entender los grandes gestos d la humanidad. Su trabajo se distribuía a través de setenta y nueve paneles donde se disponían aleatoriamente imágenes de todas las culturas y épocas, es decir, de un gran conjunto de memoria, ordenadas temáticamente pero buscando el aliciente humano no estético o histórico. Un archivo icónico del pensamiento histórico-subjetivo. Un ejercicio de transversalidad.

6. Interdisciplinariedad vs disciplina

Las disciplinas existen en la mayoría de trabajos corrientes que envuelven nuestras vidas ¿Por qué hemos de eliminarla de la Historia del Arte pues? Mitchell defiende que los estudios de cultura visual son un campo interdisciplinar o directamente indisciplinar. Un lugar de convergencia y turbulencia, de ruptura y alejamiento de la disciplina que sigue el intelecto. ¿Quién ha dicho que por ser especializado y pertenecer a cierta disciplina eso te incapacite para dar pie a un lugar de convergencia y conversación entre distintas líneas disciplinarias? Aunque por otro lado, sería interesante el hecho de fusionar la historia del arte con lo que son otros campos como la filosofía, la historia, la sociología, la literatura, pero lo mismo debería hacerse por ejemplo en otros estudios, no sólo en el campo del arte sería interesante esta unión, sino también en el campo de la medicina o la economía.

Mitchell distingue tres clases de interdisciplinariedad:

a) de arriba a abajo: que busca conocer la totalidad conceptual que cuenta con una organización piramidal y corporativa de conocimiento, y estudia los fenómenos culturales a partir del metalenguaje universal.

b) de abajo a arriba: compulsiva que actúa como estrategia hegemónica.

c) de dentro hacia fuera: esta sería la usada por los Estudios Visuales, que equivaldría a hablar de un cierto anarquismo. Un punto de acción.

7. Estudios Visuales y Estética

¿Qué es lo bello en los Estudios Visuales? De esta cuestión surge la necesidad del replanteamiento del componente estético y de la necesaria inclusión de los contenidos de la Cultura Visual en la categoría de arte. ¿Y quién dice que no lo estén ya? A partir de la postmodernidad entraron en juego y por supuesto que se tuvieron en cuenta los factores y el arte de lo que denominamos bad culture. Una serie de imágenes de televisión, cine, cómic, publicidad, graffitis y videojuegos se introdujeron en el mundo del arte y formaron parte de la historia de éste, sino hoy en día en Historia del Arte no se estaría hablando de artistas “callejeros” como Basquiat o Bansky, así que ¿Quién dijo que no estaban ahí? Ejemplos como estos son un recolecto de imágenes que muchas de ellas ya formaban parte de la misma Historia del Arte.

8. Cultura virtual vs cultura material

La imagen pertenece y está al alcance de la mayoría. La cultura virtual al estar unida a todas las nuevas tecnologías de siglo nos ofrece una cultura de red, una cultura rizomática que se expande por todos lados. La nueva imagen se convierte en incorpórea en el ciberespacio frente a la imagen material de los libros y los museos.¿Deben ser abolidas las bibliotecas, las galerías y los museos o el concepto de almacenaje y musealización por el mero hecho de tener acceso ahora a toda imagen a través de internet? ¿Qué ocurre si un día cae la gran red, que soporte físico nos quedaría si anulamos el valor e incluso la materialidad de estos espacios públicos? Porque se debe recordar que muchos de ellos son espacios públicos, es decir, del mismo fácil acceso que lo es la cultura virtual. ¿Qué hay mejor que observar la obra en primera estancia, es mejor a través de una pantalla de ordenador, no se desvaloriza así ciertamente un poco la imagen?

9. Inclusión vs exclusión

La cultura de masas. Se insiste en que todavía se conserva la distinción entre un arte de elite para unos solos afortunados y un arte popular para el pueblo. ¿Qué se debe hacer al respecto? Pues la novena regla propone una tercera vía que nos presenta la ampliación de la noción de arte que acorta las barreras (¿Qué barreras hoy en día? Se podría preguntar) entre el arte de “humanistas” y el “popular” como bien plantea Juan Antonio Ramírez. La inclusión de la bad culture en el mundo del arte hizo que personajes de elite y dinero compraran obras de artistas “callejeros” o contemporáneos, y no se limitaran a seguir coleccionando el prestigio seguro que se sabe que da siempre un Caravaggio, por ejemplo.

10. Campo epistemológico.

Se pretende una aproximación antihistórica de la visión, un mundo fragmentario con la ausencia de grandes narrativas. Un modelo rizomático, es decir, el árbol es filiación, el rizoma es alianza. 11. Estudios visuales y Academia. Los Estudios Visuales pretenden la abolición de las jerarquías establecidas por la Academia. La tradición del estudio cronológico, por ejemplo. Tradición que ya fue superada hace poco en la creación del museo TATE Modern en Londres, cuando se distribuyeron sus obras por orden temático y no cronológico. No es un mal recurso si se sigue un discurso coherente y con algo de lógica podríamos decir. 12. Semiótica visual Al dar el poder absoluto y generalizado a la imagen se finaliza con la problemática de la autoría, de la contextualización histórica y la poligamia del significado.

A modo de conclusión se determina que los Estudios Visuales llevan a elevar la imagen (la elevan, inconscientemente quizás pero la elevan) en la que prima su significado cultural más que su valor estético (existe una queja hacia la estética cuando algunas de las imágenes de los Estudios Visuales a veces no quieren significar nada, lo que las convierte en elementos estéticos).

Según la Cultura Visual, atrás queda la obra como mero reflejo de su contexto histórico, ¿pero por qué esa insistencia de querer romper la línea de la historia? El arte es el reflejo de una sociedad en un contexto histórico determinado, y se inspira muchas veces en crear de lo que percibe a su alrededor. No significa que por dicha inspiración creativa o reflejo el arte no sea autónomo en sí mismo o libre, tampoco que sirva de rodillas al fin de dejar constancia del momento en el que se haya o por lo que se haya rodeado. Si antaño podía calificarse más el fin del arte como reflejo de una época hoy en día se crea por motivos distintos. El artista es libre, si decide reflejar en su obra el contexto histórico o socio-cultural en el que vive y que luego eso se refleje y estudia como arte de cierta sociedad en una época ¿Qué problema hay? No detracto el rizoma, ni la unión y expansión de culturas, pero si cuestiono el azar y la sustitución del texto.

"Ars longa, vita brevis"

ESTUDIOS VISUALES. La asignatura del máster que me cabrea

Los estudios visuales. Un estado de la cuestión.

Análisis personal del texto de Anna María Guasch disponible en la revista nº1 de Estudios Visuales.

Erwin Panofsky ha muerto. La apropiación, el fin del autor, la deconstrucción, la descontextualización y, por supuesto, el cuestionamiento de la representación han sepultado a este teórico de la imagen. Las imágenes ya no quieren ser interpretadas y resueltas, quieren ser miradas, sí, pero no como viene haciéndose desde toda la historia sino a través del concepto de cultura, la cultura de lo visual.

El término “arte” que se ha estudiado siempre en la academia queda sustituido aquí por la imagen, es más, la imagen proyectada influenciada por los estudios de la media y la publicidad. Importa que la imagen sea captada por la retina y registrada en el cerebro de la conciencia mundial. Pero ¿qué pasa si se desbanca la obra de arte? ¿Qué ocurre si la inmaterialidad de la imagen visual hace perder las habilidades propias de un connoiseur? ¿Se está falto en los tiempos que corren de una cierta iconoclastia o por el contrario se debe permitir la generalización de la imagen y la priorización incluso de la imagen “absurda”? ¿Cómo elegir y sintetizar y bajo qué criterios esta nueva cultura visual tan amplia?

El profesor W.J.T.Mitchell propone en sus estudios sobre cultura visual un giro en la imagen, una nueva perspectiva sobre la figura, la forma, el discurso y el poder de la mirada que desde luego tiene mucho a ver con el placer del espectador y las nuevas prácticas de observación más allá de la representación. Estas propuestas crean una teoría de la visualidad que conlleva un nuevo juego de percepción a escala mundial. Mitchell argumenta que cada realidad debe entenderse como una construcción visual, pero ¿se ha meditado acerca de la diversidad de las realidades, o de que son distintas para la cultura de cada sociedad? En el caso de que la respuesta sea afirmativa este lenguaje visual muestra cómo podría llegar a haber distintos discursos de realidades, distintos reflejos de los status de la sociedad en la misma realidad de un día cotidiano, por ejemplo. Pues no es lo mismo el registro de la construcción visual de una realidad rutinaria de un ejecutivo americano que la de un refugiado saharaui. Sin embargo, esta antonimia serviría como magnifico referente al estudio de las diversas culturas en los estudios culturales.

La visión iguala al lenguaje como mediador de las relaciones sociales, la imagen no puede ser reducida a un mero signo, aspira a atravesar múltiples identidades, a pertenecer a todos, a ser universal. ¿Podría la imagen substituir realmente al texto? ¿Será cierta la conocida frase de que una imagen vale más que mil palabras?

Es interesante cómo plantean identidades como Norman Bryson, Ann Holly y Keith Moxey en la defensa por esta visualidad la privatización del significado cultural y social por encima del valor artístico - debo decir que a mi ver eso es algo, a veces, difícil de asimilar para un historiador del arte que ha sido académicamente educado en lo tradicional- y la explicación de las obras consagradas con medios distintos a sus valores representativos pero sin menospreciarlos, o al menos, sin eliminarlos. Lo primero supone una cierta revisión y reivindicación de muchas imágenes y trabajos que habían sido excluidos por no ser oficialmente “obras de arte”, por parecer copias apropiadas de menos calidad o imágenes publicitarias meramente estéticas, etc. Lo segundo alabar la apreciación y comprensión de un significado visual.

No obstante, es importante destacar la noción de esta semiótica de la representación del significado. Cada imagen golpea con un martillo distinto. El parecido y la mímesis quedan fuera del discurso, de la palabra que desarrolla cada imagen en el entorno cultural y social en la cual está ubicada. ¿Es lo mismo anuncio publicitario de la marca Coca-Cola en U.S.A que en Afganistán? Misma imagen, mismo mensaje, diferente interpretación subjetiva, cultural y social. Entonces, ¿hasta qué punto podemos hacer universal la cultura visual en cuanto a sus significados?

Quizás se están planteando demasiadas preguntas para el estudio de un campo un poco (si se me permite la subjetiva apreciación) “hedonista” que no tiene como principal objetivo suscitar cuestiones, pues a veces puede que simplemente no haya respuesta.

Aun así, se insiste. ¿Qué es cultura? ¿Qué es visualidad? Son términos que pueden tratarse por separado incluso en el estudio de la cultura visual. Malcolm Barnard, considera la existencia de dos sentidos: uno fuerte y uno débil. El fuerte sería el cultural donde se hacen referencia a los valores, las identidades y las cuestiones de clases, mientras que el débil sería el componente visual. Sin embargo, no hay que desvalorar esta visualidad puesto que incorpora todas las formas de arte y diseño de consumo social, desde películas hasta anuncios publicitarios y por supuesto el gran monstruo de la imagen de la cultura visual: internet.

Así pues, ¿qué se pretende con el proyecto del los estudios de la cultura visual?

Una posibilidad sería liberar la imagen de su tabicado significado histórico rechazando la defensa del arte elevado por parte de filósofos como Teodor Adorno y apoyándose en discursos postmodernos como los de Frederic Jameson alegando la expansión de la esfera del icono cultural. Cabe mencionar que en dicha icono-esfera cultural es donde entra en juego la imagen de consumo y la sociedad de mercado, y porque no, el uso de la imagen como herramienta política, que a mi ver ocupan un lugar importantísimo en la cultura visual. Teniendo en cuenta siempre que las imágenes son prácticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron, como diría Nicholas Mirzoeff al respecto.

Otro de los objetivos de este proyecto podría ser, a través de la interdisciplinariedad, el estudio de lo visual bajo la óptica de una metodología distinta a la que se emplea para el estudio de la historia del arte. La cultura visual puede llegar a ser una disciplina renovadora del campo de las artes usando procedentes del campo de las humanidades, por ejemplo, o de la filosofía.

La vida postmoderna se entiende visualmente, esta es a mi parecer la gran verdad - que no por ser verdad debe ser mejor, pues yo siempre he defendido la unión del texto y la imagen, elementos cojos el uno sin el otro por lo que a mí respecta - hoy, la imagen es la reina de las redes sociales, de la calle, de la venta, de la visión globalizada del todo.

Se puede llegar a la conclusión de que la cultura visual es inabarcable y que alberga en su interior conceptos muy diversos, desde cuestiones de género y raza que afecta a la política de la representación hasta la imagen absurda nada estética que empieza a tomar relevancia.

En lo que personalmente respecta, creo que la cultura visual tiene sus pros y sus contras que he intentado cuestionar en este análisis.

-------------

Aquí se puede obtener en la revista nº1 el texto de Anna Maria Guasch el cual esta entrada analiza.

más información: http://www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm

"Ars longa, vita brevis"