Análisis de texto. NOSTALGIA DE LO REAL. La problemática relación de la Historia del Arte con los Estudios Visuales. Keith MOXEY.

El fin. El fin de la historia, de la estética, el fin del arte. Siguiendo la filosofía hegeliana, Arthur Danto, crítico y maestro, argumenta que la época del arte ha llegado a su fin porque el espíritu ha trascendido su materialización en producción artística. Aunque la producción de arte siga vigente por miles de artistas, el impulso, la necesidad de buscarse a uno mismo, de redimirse en el arte, ha dejado de realizarse. La autoconsciencia ya no se encuentra ahí. La lucha de los diferentes estilos de cada época en donde la nueva iniciativa debía sustituir y contradecir a la anterior, ha dejado de existir. ¿Significa eso que la Historia del Arte se ha quedado sin salida, sin directrices que seguir ni caminos que tomar, ha llegado al borde del precipicio? Puede. Si más no, el arte es ahora cualquier cosa que los artistas y los mecenas quieran que sea. Un ejemplo de la banalidad de este hecho sería la obra del artista de principios de siglo XX, Andy Warhol. Cuando Warhol presentó como arte la famosa sopa Campbell dio a entender al mundo del arte que la necesidad interna de creación era totalmente innecesaria. El colapso, la pérdida más bien, de la idea de estilo como factor unificador de la historia del arte produjo un cierto caos y una división de líneas y direcciones artísticas. Lo que conocemos hoy por Pop Art, que fue uno de los principales agentes que generó el sentido de esta pérdida de dirección y unidad historicista, produjo la divulgación del arte en un contexto social y cultural mucho más amplio. Ensanchó el horizonte. Dicho ensanchamiento hizo que se llevara a cabo la ascensión del museo. La musealización  como sello de calidad. Ante este pavor por la confusión de unidad y estilo dentro de la Historia del Arte, el museo se encargaba de distinguir y diferenciar, y de resguardar sus más preciados tesoros de puertas hacia dentro. Ante esta nueva apertura a un arte, en parte, para el pueblo cotidiano, para toda la sociedad, el museo debía defender la idea del arte elevado y preservarla. Quedaron así excluidos de las instituciones culturales miles de imágenes y surgimientos artísticos cotidianos hijos de la bad culture, marginados a permanecer en la calle, lo cual, irónicamente, no haría otra cosa que aumentar su difusión y conocimiento. En esta era había surgido una crisis epistemológica más amplia inaugurada por la deconstrucción que avanzaba imparable hacia el rizoma.

Ante todo este revuelo, la Historia del Arte ha sido firmemente defendida por sus fieles historiadores, gente como Rosalind Krauss o Hal Foster. Sin embargo, la dificultad que tienen los historiadores del arte de separar el estudio del arte en sí del estudio de otros tipos de imágenes, incapacita que se pueda apreciar la utilidad de los Estudios Visuales. La iniciativa de querer acceder al estudio de estas imágenes nuevas y populares ha sido advertida como una amenaza por las grandes instituciones culturales con cierto poder. En lugar de esto, debería recalcarse que el valor de estas yuxtaposiciones visuales está en comparar el estudio de la pintura, por ejemplo, con el graffiti, o la publicidad. La comprensión y el conocimiento que se posee del estudio de uno, podría enriquecer los procedimientos que se usan en la interpretación del otro.

Los Estudios Visuales deben formarse un programa propio de estudio. Un programa que Keith Moxey cree que debería estar conectado a la filosofía del lenguaje, donde los campos de estudio son el registro de una “arqueología” del discurso, ya que los Estudios Visuales suelen estar enfocados por la forma en que los objetos revelan los compromisos éticos y políticos de quienes los estudian. En el mundo de ahora, tal como comenta W.J.T Mitchell -quien percibe la cultura visual como un punto focal para los intereses de estudiosos que trabajan en varias disciplinas y desde diferentes puntos de vista- la Historia del Arte ya no puede confiar en una noción de belleza de antaño. Hay que tener en cuenta el ámbito de la imaginería popular. Las nociones de jerarquía deben ser abolidas, si más no, rescritas como construcciones históricas un tiempo, cultura y lugar específico.

No todo es aceptable dentro de un mismo lugar, el mundo de las imágenes es muy vasto, también necesita delimitarse. No obstante, esta es una de las debilidades del campo de la Cultura Visual. Ésta aun no tiene un programa definido y fuerte que pueda sostenerse y argumentarse por sí mismo. El rechazo de las nociones heredadas de belleza y estética, da una flexibilidad importante y nada clara a  un campo que aún tiene que encontrar su lugar históricamente y su enfoque.

Si se produjera un plan de estudio para alumnos universitarios acerca de los Estudios Visuales, Mitchell, dotaría a los estudiantes de un conjunto de herramientas críticas para la investigación de la visualidad humana. Enseñaría a mirar. No obstante, Moxey cree contra Mitchell, que más que reducir el análisis de lo visual aun solo conjunto de principios, se debería entrar en contacto con la parafernalia interpretativa. Es decir, la exposición a tradiciones metodológicas dispares, permitiría formar interpretaciones propias subjetivas en lo objetivo, con la percepción de una amplitud de puntos de vista. El reconocimiento de la diversidad ideológica implícita en diversos campos, sensibilizaría al estudiante con la conclusión de que la producción de conocimiento, manifiesta las circunstancias en las que tiene lugar, así como los intereses de los que se implican en ella, teniendo así una percepción del entorno cambiante de su propia actividad cultural. Primero debería pedírseles a los estudiantes que se familiaricen con las tradiciones historiográficas, que entiendan su naturaleza, por qué eran así en ese momento y en ese lugar, y a partir de ahí, que puedan deconstruirlas; deconstruir las actitudes filosóficas y los valores culturales que han contribuido al marco construido alrededor de esas disciplinas en diferentes tiempos. Percibir que las disciplinas no están ancladas en el tiempo, que se pueden cruzar fronteras que antes se creían inamovibles, permite una mezcla, un rizoma, un entrelazado entre varias de esas disciplinas con resultados creativos y productivos. Si no hay nada intocable, académicamente hablando en el mundo del arte, nada impide que no se pueda extraer una nueva visión e interpretación para el futuro.

Sin embargo, la Cultura Visual presenta problemáticas como debatir la teoría de la imagen que sostiene la relación entre la imagen y el texto, pues que no hay artes totalmente visuales o verbales – aunque este tema podría debatirse- aun así existe la aspiración a una imagen incorpórea pura, quizás es un concepto bastante utópico.

Por otro lado, detractores del arte como Foster, argumenta que las diferencias entre los distintos enfoques disciplinarios hacen imposible un acuerdo sobre una versión de los eventos históricos. No obstante, Moxey cree –y estaría en lo cierto- que al prescindir de los grandes relatos que han predeterminado nuestra concepción sobre el arte y la historia desde mucho tiempo atrás, la Cultura Visual renuncia a la filosofía de la Historia. No es cierto. No es el tiempo el objeto de los ataques de quienes estudian la Cultura Visual, ya que su campo de investigación se ocupa precisamente de la interacción entre los jees de tiempo y espacio. Abandonar los metarrelatos hegelianos y marxistas permite repensar la Historia desde la perspectiva de la diferencia cultural. Esta afirmación no puede ser definida como una reducción poshistórica sin entrar en una contradicción.

Por otro lado se debate el sustituir el arte por lo visual. Foster vuelve aquí a argumentar que sin autonomía, el arte puede ser reducido a lo meramente visual. La afirmación de la autonomía del arte y la defensa de la Teoría de Adorno del arte elevado, es un gesto político o una estrategia para evitar la amenaza que lo visual supone para el arte.  O el arte es autónomo o desaparece en lo visual. Pero en vez de establecer términos, ¿por qué no considerar al arte como una de las formas de imaginería que constituyen la cultura visual? A la cultura visual, por muy raro que les parezca a los detractores, lo que le  interesa es acoger al arte como forma distintiva de creatividad visual que posee su propia tradición historiográfica.

En lo que se refiere a la cultura, y a las distintas sociedades, las formas de producción visual que han alcanzado cierta categoría y consideración dentro de una cultura, no lo han conseguido igual o de ninguna manera en otra. Cierto es que ha sido, y que viene siendo, que el concepto occidental de arte disfruta de un reconocimiento global y le permite a culturas no occidentales encontrar tipos de artefactos equivalentes a aquellos que gozan de prestigio en la tradición europea. Quizás una visión no esencialista del arte, que no esté preocupada por defender sus cánones de autonomía y estética, atrae la atención hacia los cambios en el gusto que sirven para transformar el arte en no arte y al revés. Aquí es donde encontramos el problema de lo llamado “esfera pública”. Esta esfera es el espacio crítico en el que la idea de lo que constituye el arte debería ser discutida y alcanzar su consenso. Sin embargo, el acceso sin restricciones y el libre intercambio de ideas en los que se basa el concepto de esfera pública son utópicos, y quizás la idea de consenso sirve más para silenciar los intereses de las minorías que para involucrarlas.

Para crear un programa firme y aplicable de los Estudios Visuales, éstos deberían ser flexibles, lo necesario al menos como para permitir, fomentar y hacer posible el contraste y la comparación imaginativa entre formas de producción de imágenes que antes no estaban relacionadas entre ellas. Sería interesante poder permitir oda la experimentación posible. ¿Significa esto una afirmación a toda imagen como artística? No. Si es cierto que la Cultura Visual debería estar abierta a la consideración de todas las formas de imaginería cultural posibles, desde imágenes electrónicas y digitales a viñetas de cómic o graffitis, sin hacer distinciones cualitativas entre ellas.

Si bien, la Historia del Arte debería ensanchar sus parámetros en cuanto a consideración de imagen, como ya lo hizo en la postmodernidad, incluyendo y teniendo en estima a artistas de la bad culture.

Aun así, hay miles de millones de imágenes, si la Cultura Visual tuviera que incluirlas todas en su programa sería contraproducente, no se podrían establecer sus programas intelectuales, culturales y sociales.  ¿En qué nos basamos entonces para incluir o excluir imágenes y producción artística en la categoría de la Cultura Visual? Se podría decir que en las circunstancias del momento, tanto las del pasado como las presentes, las necesidades educativas y las consideraciones políticas. Hoy en día, por ejemplo, si uniéramos el arte con el no arte se reconocerían nuevas interpretaciones inspiradas en sucesos actuales como la crisis mundial, o el pensamiento poscolonialista. Más que buscar un consenso, se debería exprimir el desacuerdo. La visión de diversas percepciones bajo el eje de los Estudios Visuales significa que es difícil equivocarse acerca de los intereses asociados a cada forma de producción de conocimiento.

Moxey lo que propone no es mezclar el arte elevado con el arte no elevado, sino mantener sus distinciones. Cuando se hayan asumido las diferencias metodológicas de los enfoques de variados tipos de imágenes, podremos darnos cuenta de los beneficios de considerarlos uno en relación al otro. ¿Esta argumentación quiere decir que es mejor el respeto y el trabajo conjunto entre la disciplina de la Historia del Arte y los Estudios Visuales que la sustitución u opresión de uno por el otro? Por supuesto. A mi ver, no se debería sustituir Historia por Cultura, ni Arte por Visión, sino que se formaran dos disciplinas distintas que coexistieran en un mismo tiempo y espacio, participando la una de la otra, trabajando juntas, experimentando, pero manteniendo las distancias. La existencia de ambas sería más efectiva y productiva que la eliminación de una por la otra.

No todo el mundo está de acuerdo con este tipo de colaboración conjunta, por ya no hablar de la sustitución de la Historia del Arte por los Estudios Visuales. Rosalind Krauss vuelve a contraatacar con su tópico de las habilidades del buen connoisseur. Ella apunta que la interdisciplinariedad de la que participa la Cultura Visual pone en peligro las destrezas asociadas a la disciplina de la Historia del Arte. Pongamos por ejemplo la interdisciplinariedad de la carrera de Humanidades, siempre he pensando que se enseñaba un poco de todo pero de nada en profunda realidad, por eso la especialización y la disciplina son importantes, en lo que a mí respecta. Según Krauss, la capacidad de los historiadores de distinguir la “mano” del artista, hecho que les permite atribuir obras, un gran talento, colgaría de un hilo puesto que se enfrentan a la necesidad de absorber metodologías conflictivas, como la arqueología semiótica.  Los historiadores que se apliquen a sí mismos la interdisciplinariedad, serán más cultos quizás, tendrán más destreza, pero no podrán transmitirla a una nueva generación. Pero, no nos quedemos anticuados, remitámonos al hoy, y no ha tiempos decimonónicos. Comparto con Moxey, el argumento de que las disciplinas se adaptan a su tiempo, sus teorías y métodos triunfan y caen según su relevancia para los profesionales activos del momento. Puede que a finales del siglo XIX, el saber del experto fuera una parte indispensable en la formación del historiador del arte, pero los problemas de atribución, para los que Krauss considera tan importante la habilidad del conocedor en la distinción de la mano del artista, ya no son la principal atención de la disciplina.

Los conoisseurs también se han musealizado.

No obstante, aunque los  historiadores pierdan su capacidad de atribución o datación, puedan encontrar estrategias intelectuales mucho más relevantes para su práctica profesional. Nuevos eruditos trabajando con nuevas teorías y metodologías.

Aun así, para que todo esto pudiera llegar a ocurrir en su totalidad, sino al menos en una gran medida, y poder crearse un programa definitivo sobre los Estudios Visuales, se debería comprender y aceptar la muerte del arte. Una vez que las afirmaciones de la autonomía del arte son asumidas como estrategias es posible ver el arte como una producción  cultural.

Lo irónico aquí para los Estudios Visuales sería la afirmación de que la tradición importa. Se ha heredado un valioso discurso sobre el arte, aunque ya no tenga la posición trascendental  que se le había atribuido en el pasado.En definitiva, es probable que se diera una mayor comprensión de la estructura de nuestro conocimiento a base de la relación de ambas disciplinas.

"Ars longa, vita brevis"