GRINDHOUSE II

1.2  Visión cinematográfica y filmografía conjunta

Un lustro es lo único que separa a estos dos hombres de cine, por todo lo demás, podríamos decir que son como hermanos y que desde que se conocieron, hace ya 17 años, no han hecho otra cosa que influenciarse el uno al otro y crear juntos una nueva ácida visión del mundo del cine.

Fue el 15 de septiembre de 1992, en el “Toronto Film Festival”, en Canadá, donde los directores se vieron las caras por primera vez. Robert estaba allí porque presentaba al mundo la película El Mariachi, y Quentin era uno de los invitados al festival. Su encuentro fue simple y casual, Robert había visto Reservoir Dogs y se acercó a Tarantino simplemente para felicitarle, y aquello desencadenó una conversación sobre gustos e ideas en común.

“Nos dimos cuenta de que éramos como dos chicos que acaban de llegar a su nuevo colegio. Teníamos los mismos intereses y gustos y fue muy divertido, nos hicimos colegas de inmediato. Hemos colaborado una y otra vez en la carrera del otro: yo interpreté pequeños papeles en Desperado y en Abierto hasta el amanecer, que también escribí, Robert compuso la banda sonora de  Kill Bill 2, yo dirigí una escena de Sin City, y ahora, nuestra gran colaboración ante el público es Grindhouse.” [1]

Quentin Tarantino

“Es lo bonito de los festivales, conoces a otros bichos raros como tú, que tienen los mismos intereses, así me tropecé con Tarantino y nos hicimos amigos de enseguida. Empezamos a trabajar juntos casi de forma accidental.”[2]

Robert Rodríguez

Tarantino se guía por una estética underground y rockanrollera, unos diálogos rápidos y llenos de cultura pop norte americana, una influencia de los cines de barrio de mediados de los 70, géneros de serie B o incluso Z, blackxplotation, cine de Hong Kong, mujeres, palabrotas, gansters, violencia, y sobre todo, sangre, mucha sangre.

“Es lícito recrearse en la violencia en el arte porque los hermanos Lumiere inventaron el cinematógrafo para mostrar cómo se besaba la gente y cómo se mataba. El único género de verdad que existe es el de acción.”[3]

Quentin Tarantino

“A  Quentin le entretiene la violencia, pero no forma parte de su vida. No es como si estuviera liberando sus demonios, tan solo está liberando todo aquello que le entretuvo según se iba haciendo mayor. Es una de las personas más simpáticas y de gran corazón que he conocido.”[4]

Jonh Travolta. Actor en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Su cine reinterpreta lo ya existente, mitifica el trabajo y los logros de otros pero de una manera muy personal, todo lleva su sello. Crea sus personajes a partir de personas que existen en su vida real, y repite con los mismos actores de una película a otra. Hay guiños propios y costumbres que remarca y repite en sus obras, como por ejemplo, la marca ficticia de cigarrillos “Red Apple” o de hamburguesas “Big Kahuna”, pero no sólo se trata de objetos, sino también de planos, como los contrapicados desde el interior del maletero de un coche, o los planos detalle que hace siempre de hermosos y cuidados pies femeninos, y las escenas de "enfrentamiento mexicano", en la que 3 o más personajes se apuntan mutuamente con pistolas al mismo tiempo. Sus influencias van desde Hitchcock hasta Brian de Palma. Con un increíble talento como dialoguista y guionista, solvente a la vez que elegante e impactante, sustenta sus películas en una sólida base cinematográfica adquirida, no en una escuela de cine, sino en el visionado directo del trabajo de grandes directores que le influyeron notablemente.[5] Cabe destacar que sus objetivos son referenciales, no crea innovaciones, sino que hace remake de películas de otros. Si se identifican las películas de este director dentro de un género cinematográfico, este sería el género de acción.

Respecto a su futuro dentro de la industria del cine, él comenta que no tardará en llegar el momento de decir adiós.

“No quiero acabar siendo un director geriátrico. […]Siempre he pensado que la vida artística de un director no es más larga que la de un músico. Si eres un cantante de rock y en un momento empiezas a versionar a Sinatra, es que algo no va bien. No quiero hacer películas para pagarme la piscina o la pensión de mi ex mujer. Quiero que todas mis obras sean exuberantes, que las nuevas generaciones se sientan iluminadas. Supongo que cuando llegue a los 60 me dedicaré a escribir novelas críticas de cine, […].”[6]

Quentin Tarantino.

Rodríguez, sin embargo, se guía mayoritariamente por una estética más local, lo que podríamos denominar “la Escuela de Austin”, que de hecho existe,  y es representada por la Austin Film Society, en una mezcla de cinemateca y gestión cultural. Él confiesa que prefiere pensar en Texas, antes que Austin, porque cree que en su mundo todo tiene que ver con Texas. Lo que es Nueva Zelanda para Peter Jackson, o el norte de California para  Pixar, es lo que es Texas para Robert, ya que es donde puede rodar en sus propios platós y estudios. En todo caso, en las películas del director suelen mostrarse hombres rebeldes con estética cowboys y pistolas, aunque muy lejos del género western. En sus obras es común el bajo presupuesto, las mujeres de carácter fuerte y aire guerrero, las explosiones, tiroteos, la violencia, el gore y en algunos casos, unos toques de ciencia ficción. Sus influencias se ven muy marcadas por John Carpenter y George Romero, aunque también por Bergman, Buñuel o incluso el artista Dalí, Rodríguez confiesa que se siente marcado por el surrealismo en el hecho de no seguir la lógica[7].  Aunque siempre hay excepciones, Rodríguez ha realizado también películas de género familiar, como son Spy Kids y Shorts, y de animación, como Las aventuras de Shark Boy y Lava Girl en 3D, ambientadas para un público más infantil. Rodríguez considera que está haciendo un tipo de cine revolucionario, puesto que está fuera de la industria hollywoodiense, y se dedica a hacer lo que tiene sentido para él. De alguna manera va creando su propia forma de hacer películas, y el proceso termina cambiando el contenido. Esa es la razón por la que puede trabajar como trabaja, porque confiesa tener la libertad de estar lejos de la industria y limitarse a hacer lo que siente, ya que no trata de impresionar a nadie para conseguir producción, pues él mismo se subvenciona. De esta manera puede ser más creativo y arriesgado, y de alguna manera, más revolucionario, simplemente porque esa es la consecuencia de estar alejado de la influencia de cómo se hacen las cosas hoy en día.[8] Cabe destacar que sus objetivos suelen ser estéticos,  un ejemplo de ello es Sin City, pero también expresivos, como la mayoría de los directores. Sus distintas películas se clasificarían dentro de los géneros de acción, terror, y aventura.

La visión cinematográfica de estos directores es parecida en cuanto a influencias y gustos pero distinta en cuanto a métodos de trabajo. Exceptuando Four Rooms, cuando Rodríguez y Tarantino han rodado juntos ha sido en películas de acción, y todo lo que ellas abarcan: violencia, tiroteos, peleas, y sangre, mucha sangre. Si Tarantino trabaja creando sobre el trabajo de otros, rueda con celuloide, deja en manos de una mujer profesional, Sally Menke, el montaje de sus películas, y escoge canciones ya existentes, de su colección particular, para crear la banda sonora; Rodríguez sigue más el lema “do it yourself”, siendo él quien produce, monta, rueda en formato digital, se encarga de la fotografía, de la dirección artística, compone la música de toda la película…

“Somos muy distintos como directores, pues del mismo guión creamos obras diferentes. A mí me encanta usar la música original y a él componerla. Él escribe de una manera increíble los diálogos, pero, si me diera para dirigir uno de los suyos, yo lo haría incluso mejor.”[9]

Quentin Tarantino

Su filmografía conjunta comienza en 1995 con la colaboración de ambos en Four Rooms película donde también encontramos a los directores Alexandre Rockwell y Allison Anders. Aunque apenas se vieron durante el rodaje, dicha película sirvió de inicio de lo que serían múltiples colaboraciones en los proyectos del uno y del otro desde una relación de amistad y libre aportación de opiniones.

Ese mismo año Rodríguez rodó Desperado, y no dudó en contar con Tarantino para que interpretara un pequeño papel; en realidad se trataba de un personaje con un monólogo  (escrito por el propio Tarantino) y una muerte rápida.

Satisfechos con el hecho de trabajar juntos, Rodríguez, en 1996 volvió a disponer de Tarantino, esta vez como guionista, productor ejecutivo y también como uno de los protagonistas de su nueva película Abierto hasta el amanecer, donde Quentin hacia de hermano psicópata de George Clooney, y juntos interpretaban a una pareja de asesinos fugitivos que se enfrentan a una manada de vampiros.  Fue en 2004, cuando Tarantino solicitó a Rodríguez para la música de su película Kill Bill 2, Robert sólo le cobró 1$ por el trabajo. El mismo año, Rodríguez estaba inmerso en Sin City, proyecto en el que Quentin dirigió una escena.

Sin duda, Grindhouse es el mayor proyecto que han realizado los directores codo a codo, inspirándose, influenciándose, haciéndose referencias mutuas, produciéndose, dirigiéndose el uno al otro, apareciendo en cameos, en el caso de Tarantino, que no deja de lado su faceta como actor, etc. La idea de rodar este proyecto surgió de manera muy casual. Robert estaba una noche en casa de Quentin admirando la colección de carteles de películas que tiene el director, y de repente vio el cartel de unas películas de sesión continua, dos al precio de una, que se producían en los 70, en los cines Grindhouse; en concreto era el cartel de Dragstrip Girl & Rock all night,  que a ambos directores les entusiasmaba. Robert comentó que sería divertido hacer una película del estilo Grindhouse y se pusieron a ello. Rodríguez ya tenía en mente lo que quería hacer, había empezado a escribir un guión hacia unos 10 años, cuando rodaba The Faculty, que ahora le venía bastante al caso. El guión trataba sobre una película de zombis. Tarantino, en cambio, se decantó por una película slasher (un asesino en serie que mata a hermosas adolescentes), pero se encargó de transmitir su universo en ella, que es lo que hace siempre, trabajar sobre algo ya inventado y le añadirle su sello personal.

En la actualidad, ambos directores, acaban de finalizar otro proyecto en el que también participan otros directores, sobre un tráiler falso incluido en Grindhouse que ahora ha pasado a ser una autentica película, su titulo es Machete; cuenta la historia de un asesino a sueldo mejicano. Generalmente, las colaboraciones de Rodríguez y Tarantino en películas gustan a la crítica menos conservadora y desde luego, no decepcionan a sus fans.

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[1] CORRAL, J.M. Quentin Tarantino: excesos y cinefilia, Palma de Mallorca: Dolmen editorial, 2005, pág. 165.

[2] Ibídem, pág. 178.

[3] CORRAL (2005). Op. cit. pág. 30.

[4] CORRAL (2005). Op. cit. pág. 23.

[5] Entrevista a Quentin Tarantino, disponible en vídeo en: TCM- El cine que ya tenías que haber visto- Los 10 magníficos. .

[6]  ANÓNIMO. Entrevista a Quentin Tarantino. El Periódico de Catalunya: Dominical, septiembre 2009, pág. 21.

[7] RINCÓN. R. Crítica de la película Planet Terror. ABC, agosto 2007, pp. 78-79.

[8] LERMAN. G. Entrevista a Robert Rodríguez. Imágenes, agosto 2007, pp. 50-53.

[9] CORRAL (2005). Op. cit. pág. 45.

"Ars longa, vita brevis"

GRINDHOUSE

Esta entrada y las que iré colgando posteriormente son un trabajo de 3 año de carrera de Historia del Arte de la asignatura de Audiovisuales. Este es el índice y el primer punto que trata sobre un trabajo del cine Grindhouse.

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  .     Directores de cine: Quentin Tarantino & Robert Rodríguez.

1.1  Formación y trayectoria.

1.2  Visión cinematográfica y filmografía conjunta.

2.      Análisis audiovisual: Planet Terror & Death Proof.

2.1  Introducción al género Grindhouse.

2.2  Ficha técnica de las películas, sinopsis y descripción de personajes.

2.3  Lenguaje audiovisual:

-          Planos, angulaciones y subjetividad de cámara.

-          Movimientos de cámara.

-          Luz y color.

-          Efectos especiales.

-          Dirección artística.

-          Montaje.

-          Guión.

-          Recursos sonoros.

2.4  Influencias.

3.      Comentario personal.

4.      Bibliografía y hemerografía.

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1    Directores de cine: Quentin Tarantino & Robert Rodríguez.

1.1 Formación y trayectoria. 

Quentin Tarantino nació la primavera de 1963 en el estado de Tennessee, aunque rápido se trasladaría a la cosmopolita ciudad de Los Ángeles. Quentin, jamás conoció a su padre (un actor italiano de poca reputación), creció con la figura de su madre, mujer fuerte e independiente, que más tarde inspiraría al tipo de feminidades que utiliza Tarantino en sus películas. Desde su adolescencia, cogió una cámara Súper 8 y empezó a grabar todo aquello que tuvo ocasión.  Al dejar el instituto en 1981, pudo entrar en una escuela de interpretación llamada James Best Company Theater y posteriormente, en 1895, encontró el trabajo ideal para su formación al más puro estilo de la vieja escuela. Dicho trabajo constaba en un empleo de 10 a 20 horas en Video Archives, un videoclub de barrio donde Quentin, junto a Roger Avery, pudo tener al alcance material de primera mano para inspirarse e influenciarse para todo lo que vendría después. Al cabo de poco tiempo, Tarantino se dio cuenta de que realmente quería llegar más allá del videoclub, así que en 1991 escribió un borrador, sobre unos desconocidos que hacían un atraco. Dicho borrador pasaría a ser el guión de la exitosa Reservoir Dogs, aunque fue rechazado varias veces antes de llegar a las manos del productor Lawrence Bender, quién contactaría con algunos actores y haría de ese borrador una película de verdad dirigida por Monte Hellman. De repente, Tarantino empezó a ser conocido, y varias productoras querían trabajar con él.

Director, guionista, productor y actor, Quentin Tarantino, ha ganado el Oscar y la Palma de Oro en Cannes, a mejor guión y mejor película por otra de sus grandes obras, Pulp Fiction, una enrevesada historia de cultura pop, gansters, amor, drogas y violencia. Película que fue también nominada a los Globos de Oro y los premios BAFTA. Otras de sus obras que le han dado más nombre y fama han sido las dos partes de Kill Bill, una historia sobre la venganza por amor a través de la violencia y las artes marciales.

Como si fuera el protagonista de una revista “pulp”, Tarantino tiene una personalidad fuerte y un físico peculiar, es un hombre indomable con un toque antisocial, aun así posee un cierto encanto para las mujeres, es fiel compañero de sus amigos y centro de ira de sus enemigos. Se podría decir que parece más un personaje de ficción que de la propia realidad.

Robert Rodríguez nació en 1968, en el estado de Texas, en el seno de una familia de inmigrantes mejicanos. Aún siendo el tercero de ocho hermanos, Robert, fue a la universidad al acabar el instituto. Sus inquietudes cinematográficas lo llevaron a cargarse la cámara al hombro y rodar todo tipo de películas caseras con los miembros de su familia, de ahí obtuvo bastantes cortometrajes en 16mm que le llevaron a ganar algunos festivales a nivel nacional. Lo curioso pero definitivo, fue cuando Rodríguez se inscribió para participar en un experimento clínico remunerado para poder pagar los costes de su primer largometraje, el cual ya tenía en mente. El guión llevaba el título de El Mariachi, que finalmente acabaría dirigiendo, montando y editando él mismo en  1992, para acabar vendiéndola al mercado videográfico, dónde Rodríguez firmó con un poderoso agente de la ICM, y fue entonces cuando lo fichó la productora Columbia Pictures para escribir y dirigir películas. El Mariachi acabó teniendo éxito y ganando varios premios, aún siendo la película de menor presupuesto jamás estrenada por un gran estudio. A esta película le siguió Desperado, una secuela de ésta, que presentó Columbia, y donde actuó Antonio Banderas, junto a Salma Hayek, que se convertirían en sus actores fetiches. Otra obra por la que se llevó varios reconocimientos fue su película de aventuras familiar, Spy Kids. En el 2004, Robert se encargó de un proyecto que dio mucho fruto, Sin City, en el cual participaban algunos actores muy reconocidos, como Bruce Willis o Benicio del Toro, y grandes creadores de novela gráfica como Frank Miller.

Director, guionista, músico, productor, montador y muchas cosas más, Robert, se encarga de realizar la mayor parte de sus películas en todo lo posible, demostrando la gran pasión que le profesa a su trabajo.

"Ars longa, vita brevis"

TORRES GARCÍA

Joaquín Torres García (1874-1949) fue un artista plástico y teórico del arte uruguayo-catalán, fundador del universalismo constructivo que fue el resultado de todas las experiencias anteriores del autor, como el  neoplasticismo, el cubismo, el surrealismo, el primitivismo, el arte precolombino, etc. Todo esto dio como resultado un lenguaje universal, una unificación de todas las formas de expresión que había percibido y practicado en su peregrinar por Europa y en sus contactos con los otros grandes maestros de la época. Fue en París donde a través de Michel Seuphor (1901-1999) conoció a Piet Mondrian (1882-1944) quien le influenció claramente en la pieza que voy a tratar.  En 1928 el artista ya había producido en los primeros dos años de París una obra variada, sensible a diversos lenguajes contemporáneos que tenían en París un centro de influencia mundial pero original porque en todos los casos quedó marcada por su trazo y su color inconfundibles. Un año después llevó a término una síntesis que le permitía asumir algo que se le había reafirmado a partir de su vínculo con Van Doesburg( 1883-1921) y Mondrian, y que había defendido en sus escritos desde mucho atrás (la idea de que la obra de arte es básicamente una estructura). En esa síntesis, que fue el Arte Constructivo, hay cierta representación gráfica, esquemática, de la realidad, en la que signos y retícula ortogonal se unifican formando un sistema único. Me ciño a esta época de su vida porque es la que me interesa tratar para la obra seleccionada, no obstante, el artista tiene una vida llena de muchos proyectos artísticos, sucesos diversos y obra distinta.

Estructura en cinco tonos con ritmos. TORRES-GARCÍA. 1948

Esta obra jamás ha sido expuesta en otro lugar que no sea el museo, y curiosamente, tampoco será expuesta en la exposición que prepara actualmente el MNAC sobre el autor y que se presentará en breve.[1]

Está expuesta en la sala 74, de carácter monográfico, ya que todas las otras piezas expuestas, tanto pinturas como esculturas, también son obra del mismo autor. Como en otras salas, también hay un pequeño cartel que resume una biografía del artista.

La obra podría catalogarse como una “escultura de pared” (como lo eran los assemblage de Picasso) ya que, a diferencia de un cuadro,  sobresale, y está montada en unos apoyaderos pequeños fijados a la pared. Al lado suyo, enclaustrada dentro de una gran caja de cristal, se encuentra otra obra de características muy similares, también de madera pintada, sólo que es alargada y de débil estructura.

Objeto plástico. Construcción está firmada y fechada en el dorso: J. Torres-GARCIA.’30.

3D model by Piet Mondrian, Toneelmaquette voor 'L 'Ephémère est éternel' SEUPHOR, (1926; reconstruido 1964).

Resulta más que evidente, como ya he comentado antes, la influencia, tanto en el color, como en la estructura, como en la abstracción, de artistas y fundadores del neoplasticismo como Mondrian, Seuphor y Doesburg.

Todos estos autores están enlazados al De Stij, y la escuela Bauhaus, e incluso podemos ver  un paralelismo entre este tipo de pinturas y la estructura de la arquitectura y diseño de sus casas donde la forma sigue a la función. Véase el predominio de las rectas y los espacios rectangulares y cuadrados.

Planos escuela Bauhaus, Alemania. 1925-26

Volviendo a los cuadros, se trata, por tanto, de un arte muy conceptual, que prescinde de las características particulares de la realidad y trabaja con colores primarios y planos. La composición es ordenada, cada color permanece en su lugar: no hay mezclas. Esta celosa pulcritud produce un sentimiento de seguridad. Los colores están netamente distinguidos por gruesas líneas negras; sin embargo, las líneas desaparecen en los extremos del lienzo. De este modo, la composición no tiene marco; no tiene límite. Precisamente, así se consigue el propósito de pintar lo infinito, pues la composición no tiene fin y podría prolongarse y prolongarse; todo lo que la imaginación quiera, la mente se estira sin límite ante esta imagen.

Bibliografía:

§  ENRIC JARDÍ, Torres García. Barcelona: Editorial Polígrafa, 1973.

§  Joaquín Torres García. Bibliografía. Centenario de su nacimiento. 1874-28 de julio de 1974 Edita comisión de Homenajes a Torres García, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, 1974.

§  TORRES GARCÍA, J.:, Escrits sobre art. Ediciones 62 y La Caixa. Barcelona 1980.

§  GARCÍA PUIG, Mª J.: Joaquín Torres García y el Universalismo Constructivo: La enseñanza del arte en Uruguay. Ediciones de cultura Hispánica. Colección Arte. Madrid, 1990

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[1] Torres García a les seves cruïlles. 18 de mayo al 11 de septiembre de 2011. MNAC. Comisario: Tomàs Llorens. http://www.mnac.cat/exposicions/exp_futures.jsp?lan=001

"Ars longa, vita brevis"

FRANCIS BACON V

Francis Bacon en la contemporaneidad

La vida de Francis Bacon se ha llevado al cine en la película de producción y dirección inglesa, por supuesto, Love is the Devil de 1998 dirigida por John Maybury y protagonizada por Derek Jacobi. (A parte de varios documentales como Bacon Arena’s dirigido por Adam Low y algunos más)

Se la ha querido presentar como el “abuelo” de los YBA (Young British Artist), puesto que muchos de estos artistas, como Cecily Brown (hija del mismo autor defensor de Bacon, David Sylvester), Damien Hirst o Gary Hume, lo referenciaban en sus obras y lo establecían como figura formativa.

Los precios de la obra de Bacon no han descendido, sino todo lo contrario, como es normal en la mayoría de los casos de artistas, después de su muerte su obras se revalorizan. Obras que posee el MNCARS/Museo de Bellas Artes de Bilbao se cotizaron en subasta por 60 millones de pesetas de entonces. Hoy en día se cotizan por 4.000 millones de pesetas (25 millones de euros).

En lo que se refiere al coleccionismo privado, según la revista Descubrir el arte,  Juan Abelló y Carlos March tienen la mayor cantidad de obra de Bacon en España. La revista asegura que Alicia Koplowitz poseía un cuadro pero que lo vendió porque le resultaba demasiado desagradable para tenerlo en el comedor de su casa. De ser así la sagaz empresaria habría cometido un error monumental, aunque sólo fuera de carácter económico.

En el caso de las ventas en casas de subastas vemos que personalidades tan imponentes y contemporáneas en el mundo del arte como el artista Damien Hirst pagó 23 millones de libras por una obra de Bacon y el magnate Roman Abramóvich pagó 54,5 millones de euros por la obra Tríptico 1976. Portrait of Henrietta Moraes 1963, fue vendido en Christie’s este año (2012) por 33.7 millones de dólares.

Por último y para reafirmar la contemporaneidad aun hoy de Francis Bacon, sin ir más lejos en la feria internacional de arte ARCO’12 celebrada en Madrid, se vendió de mano de la galería Marlborough madrileña por 15 millones de euros la obra Study from the human body. Figure in movement a un comprador anónimo.

Conclusiones

En este trabajo de reconocimiento se plantean mayormente dudas sociológicas de carácter geográfico, patriarcal y religioso.

Geográficamente hablando es curioso el caso de Alemania. Hasta los años 80 no existe ninguna exposición en el país sobre el artista, y eso que ya había alcanzado el éxito, y lo mismo pasa con su bibliografía por parte de Alemania, no hay más allá que algún catálogo de exposición que llegó del extranjero. Irónicamente, su primera galerista que impulsó enormemente su carrera, Erica Brausen, era nacida en Dusseldorf, pero ella no cuenta puesto que escapó del régimen de Hitler hacía los bohemios años 30 parisinos y luchó activamente en contra del fascismo, e incluso la dictadura de Franco. Obviamente, esta omisión artística se debe a los conflictos entre Alemania e Inglaterra durante la II Guerra Mundial. Francis Bacon no debió ser el único artista afectado por este hecho.

De la admiración que le tenían en Francia los grandes pensadores o de la mala crítica que tenía en América puesto que la violencia de sus cuadros era la prueba de la decadencia del capitalismo y de Europa en general, factor que no encajaba con el optimismo americano, de lo que ya hemos hablado en el apartado “Críticas y publicaciones”, se puede observar que son diferencias geográficas simultáneas que dependen de condiciones socio-políticos más que de arte en sí. No obstante, estas diferencias socio-políticas que  presentaban Alemania y Estados Unidos en la época de entonces, se han querido salvar y redimir en la contemporaneidad a través del arte comprando y almacenando grandes colecciones del artista, como hemos podido observar en el apartado “Colecciones y exposiciones”.

Otro factor que es interesante a modo sociológico en el desarrollo del reconocimiento del arte de Francis Bacon es la relación entre su padre y su propia condición sexual, plasmada en la pintura.

Es cierto que Bacon tenía grandes amigas como Henrietta Moraes o Isabel Rawsthorne que utilizaba como modelos femeninas para sus lienzos varias veces, pero la inmensa mayoría eran hombres. Incluso escenas sexuales entre hombres, como es el caso del lienzo Dos figuras del 53. Debido a que las relaciones con hombres empezaron cuando él era bastante joven, alrededor de los doce años, con los mismos mozos de cuadra que guardaban los establos de su padre, y que fue expulsado de casa a los dieciséis por su homosexualidad ante la incapacidad de su padre de entender, y mucho menos tolerar, ese hecho, nos preguntamos aquí sobre la importancia del padre del artista. ¿Qué influencia ejercía realmente sobre él y su arte? ¿Es diferente su pintura tras la muerte de su padre, más liberadora o sigue la misma línea? ¿Sus cuadros sobre escenas sexuales entre hombres se hicieron antes o después de la muerte de su padre? En muchos casos, la muerte del padre de algunos artistas ha supuesto para ellos una gran liberación artística y vital en general. El padre es aquel individuo que deriva entre el odio y el respeto eterno en muchos de estos casos. Bacon declaró que su padre siempre le impuso un gran respeto además de una cierta atracción erótica. Aunque también el propio Bacon declaró, en una de las preguntas realizadas por Sylvester en sus entrevistas, que su padre era un ser irascible, intolerante, dictatorial, censurador, muy  dado a moralinas y discusiones. El padre de Bacon, Anthony Bacon, murió el 1 de junio de 1940.

¿Fue tan tirano con su hijo que Francis sólo pudo encontrarse a sí mismo pintando variaciones del tema de la crucifixión y, aun así, después sólo de la muerte de su padre? ¿Fue el recuerdo de su padre lo que el artista quería exorcizar de sí pintando obsesivamente tiranos amenazadores y Papas vociferantes? ¿Influyó pues la muerte de su padre al reconocimiento del artista? Probablemente todas estas preguntas tengan respuestas afirmativas, si más no, si podemos constatar que tras la muerte de su padre a principios de los años 40 fue cuando Bacon alcanzó su desgarradora plenitud. Si bien su padre tampoco ejercía una presión o influencia presencial sobre la pintura de Bacon, sí lo hacía el propio inconsciente del artista en referencia a su padre, su obra cambió, se liberó tras la muerte de éste o coincidió con este hecho al menos. Las pinturas de escenas eróticas homosexuales, y los lienzos con los que Bacon alcanzó el éxito y el reconocimiento, sólo se produjeron después de la muerte del patriarca.

Hablemos por último de la iglesia y de los aspectos religiosos plasmados en la obra de Bacon. ¿Es relevante el hecho de la degradación abyecta de las creencias cristiana en los cuadros de Francis Bacon para que obtuviera reconocimiento en unos países más que en otros? ¿Qué condiciones religiosas tenían en ese momento países como Alemania, Inglaterra, España o América? Antes que la Postmodernidad, Bacon ya plasmaba lo abyecto. Plasmaba almas perdidas, corderos sin pastor, masas de carne simple y llanamente. No existía la salvación en su obra, sólo la muerte y el castigo sadomasoquista. La eterna crucifixión que se repetía en un tríptico de tres, un ciclo condenado de vida, muerte y resurrección. La matriz cristiana de Bacon se va revelando así en su dramática oposición y su hondura. Por el contrario que la representación de una crucifixión estándar, Bacon al reducir la Cruz a una especie de escaparate de carnicero, niega efectivamente la realidad sagrada, del mismo modo que al exhibir un buey desollado niega la existencia de Dios. No hay alma, la iglesia es una farsa. No es nueva esta puesta en escena, pues ya lo hizo Rembrandt quién sabe si con las mismas intenciones ocultas muchos años antes.

Rembrandt. Buey desollado,1655.

Por otro lado se presentan los retratos papales de Inocencio X. Francis Bacon pintó obsesivamente alrededor de 40 retratos del cuadro de Inocencio X de Velázquez. El más famoso de ellos es el de 1953 donde la angustia extrema y locura que el rostro del Papa deja traslucir está resaltada por el efecto de infinita parálisis, como si Inocencio X hubiese sido sorprendido en el momento mayor de una crisis. Velázquez representó el exterior poderoso del Papa y Bacon el interior maligno y aterrador de la iglesia.

Bacon. 

Finalmente hemos llegado a la conclusión de que no se puede decir que el reconocimiento de Bacon en unos países u otros realmente estuviera influenciado o cuestionado por temas de creencias religiosas, puesto que si es cierto que en todos los países anteriormente mencionados predomina el cristianismo, pero también hay un fuerte predominio de protestantes y anglicanos…puede que en el caso de Estados Unidos el hecho del despotismo de Bacon por la iglesia influyera un poco más a la mala crítica en este país debido a la fuerte moralidad de la época, pero nada más.

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"Ars longa, vita brevis"

FRANCIS BACON IV

Crítica y publicaciones

Frances Bacon durante su mayor período de reconocimiento, la década de los 50-60, tuvo un dispar papel entre la crítica dedicada al mundo del arte. Habían buenas y malas críticas, aunque más peyorativas que constructivas. Los críticos de Inglaterra no se ponían de acuerdo con los de América y viceversa, por su parte Francia presentaba un papel neutral aunque más oscilando a favorable, por no mencionar a Alemania que omitía al artista por completo. ¿A qué se debían estas diferencias geográficas? ¿Tenían algo que ver con el contexto del momento?

Analicemos el caso de Norte América. John Russell (1919-2008), crítico inglés comentaba en 1945 que así como en Inglaterra la obra del artista había dado pie a grandes escritos sobre el arte de los últimos treinta años, nunca había tenido ese impacto entre los americanos. Este hecho él cree que se debe a que en 1945 la guerra estaba a punto de acabar en Europa, no obstante en UK se resistían a creer que la maldad del ser humano es reductible. Las personas seguían haciéndose cosas horribles unas a otras…y como visión de la humanidad, esto a América le parecía tan pesimista como inoportuno.

La pintura de Bacon era como un reflejo de los aspectos desagradables de la vida moderna, las imágenes no casaban con el ilimitado optimismo de buena parte de la pintura americana de posguerra. Para los críticos americanos el arte de Bacon era demasiado figurativo y narrativo,preocupado por la imaginería cristiana, profundamente europeo, fruto de una experiencia de la guerra y de una filosofía que no se avenía con la visión americana del mundo ni al arte de allí debido a su rechazo a la abstracción. Sin embargo, ¿todo este hecho sólo tiene que ver con su arte o estilo? Por supuesto que no, sino no estaríamos haciendo un estudio sociológico. Esta marginación por parte de la crítica americana también se debe al hecho social de la propia condición sexual de Bacon. La homosexualidad del artista era incompatible con el código de valores puritanos y machistas de muchos contemporáneos americanos. No fue hasta la década de los ’80, cuando la aparición de la historia del arte feminista, los estudios de género y la teoría gay creó un ambiente receptivo para el arte hecho por no heterosexuales.

Aunque Alfred Barr compró su Pintura 1946 en 1948 para el MOMA, siendo así el primer museo que adquiría obra suya, hay una notable ausencia de comentarios de los principales críticos americanos en los inicios de la madurez de Bacon. Thomas Hess, el elocuente defensor de Willem de Kooning y de la Escuela de Nueva York de la posguerra, no escribió nunca sobre él.  Clement Greenberg, tal vez el crítico americano más influyente de los años cincuenta y sesenta, sólo le mencionó tardíamente y únicamente para repetir clichés. Ni su presencia en el Pabellón Británico de la Bienal de Venecia en 1954 y en la Bienal de Sao Paulo en 1959, ocasionaron escritos. En un artículo para el Burlington Magazine, Douglas Cooper, sólo le mencionaba de pasada despechándole con su característico desdén por lo británico. El arte de Francis Bacon era la amenaza para el expresionismo abstracto (véase por ejemplo, Jackson Pollock), que era la más característica contribución americana al gran arte de la posguerra. No fue hasta el 68 que expuso en la Marlborough Fine Art cuando su celebridad estaba asegurada y la mayoría de los críticos americanos le recibieron con respeto.

No obstante, no todas los críticos de la época opinaban lo mismo. La crítica inglesa, como era de esperar, era muy favorable. Allan Bowness, historiador del arte y director de la Tate Gallery de 1980 a 1988 escribió: “Bacon es sin duda el mayor pintor vivo, ningún artista de nuestro siglo ha representado la figura humana con tanto sentimiento”.

En cuanto a los escritos sobre Bacon en la historia del arte, las primeras menciones y reseñas fueron escritas sobre todo por autores británicos para el público británico. Russell y Sylvester destacan como defensores e intérpretes positivos de su obra.

David Sylvester, uno de los más independientes críticos de arte del siglo XX, fue quien publicó en 1975 el libro Interviews with Francis Bacon, London, Thames & Hudson, and New York: Pantheon (1975), una serie de entrevistas realizadas durante el 62 y el 74, cuando el éxito de Bacon ya estaba consagrado. Curiosamente, a parte de este autor que era inglés, aunque viviera y escribiera en París, el resto de grandes escritores de Bacon son franceses, Michel Archimbaud y Gilles Deleuze famoso filósofo, además del destacado escritor y antropólogo Michel Leiris. ¿Por qué hay este interés francés por Bacon cuando él no fue representado por ninguna galería francesa ni tenía ninguna relación especial con el país, ya que sus vínculos oscilaban entre Londres y NY? Bien, la exposición que hubo en el Grand Palais en 1971 responde a este hecho. Dicha exposición consagró a Bacon como maestro vivo del arte moderno, respaldado por la ciudad donde Pablo Picasso había labrado su fama y donde había surgido el surrealismo. Además, la dramática muerte por sobredosis de George Dyer, ex amante de Bacon, en vísperas de la exposición del Grand Palais añadió una aureola de autenticidad al repertorio temático del artista.

La introducción de Michel Leiris al catálogo de la exposición del 71 contribuyó a la impresión de que Francia reivindicaba para sí a uno de los mejores talentos de Europa. Leiris, intelectual destacado de su generación puesto que era un eslabón con el surrealismo y artistas de la talla de Masson y Picasso (la hermana de Leiris era la marchante del pintor español), realzaba su idea de que el arte de Bacon era realista y tenía un efecto visceral.

A partir de su muerte en el 92, autores amigos y conocidos como Michael Peppiatt o Andrew Sinclair, empezaron a publicar obras biográficas que añadían textura y matices a las declaraciones del publicado libro anteriormente por David Sylvester.

En lo que se refiere a publicaciones en libros de historia del arte, en los amplios volúmenes que ocupa el libro de Ingo F.Walther, Arte del siglo XX, Taschen, Colònia, 2000, por ejemplo, sólo es mencionado valorablemente en tres páginas. En el libro de A. Guasch, El arte último del siglo XX, Alianza, Madrid, 2000, ni tan siquiera ocupa una página entera, sólo es mencionado levemente en algunas líneas. Por último, en el libro de H. Foster, R. Krauss, Y-A. Bois, B. Buchloch, Arte desde 1900, Akal, Madrid, 2006 (2004), Francis Bacon es mencionado en no poco más de un párrafo, y brevemente en alguna línea a modo de referencia. No es mucha la información que se nos presta del artista en estos libros, tendríamos que valorar mucho más la extensa lista de monografías que existen sobre él. A destacar estaría el fabuloso catálogo que elaboró el Museo del Prado en 2009 titulado simplemente Francis Bacon.

 "Ars longa, vita brevis"