El fin. El fin de la historia, de la
estética, el fin del arte. Siguiendo la filosofía hegeliana, Arthur Danto,
crítico y maestro, argumenta que la época del arte ha llegado a su fin porque
el espíritu ha trascendido su materialización en producción artística. Aunque
la producción de arte siga vigente por miles de artistas, el impulso, la
necesidad de buscarse a uno mismo, de redimirse en el arte, ha dejado de
realizarse. La autoconsciencia ya no se encuentra ahí. La lucha de los
diferentes estilos de cada época en donde la nueva iniciativa debía sustituir y
contradecir a la anterior, ha dejado de existir. ¿Significa eso que la Historia
del Arte se ha quedado sin salida, sin directrices que seguir ni caminos que
tomar, ha llegado al borde del precipicio? Puede. Si más no, el arte es ahora
cualquier cosa que los artistas y los mecenas quieran que sea. Un ejemplo de la
banalidad de este hecho sería la obra del artista de principios de siglo XX,
Andy Warhol. Cuando Warhol presentó como arte la famosa sopa Campbell dio
a entender al mundo del arte que la necesidad interna de creación era
totalmente innecesaria. El colapso, la pérdida más bien, de la idea de estilo
como factor unificador de la historia del arte produjo un cierto caos y una
división de líneas y direcciones artísticas. Lo que conocemos hoy por Pop Art,
que fue uno de los principales agentes que generó el sentido de esta pérdida de
dirección y unidad historicista, produjo la divulgación del arte en un contexto
social y cultural mucho más amplio. Ensanchó el horizonte. Dicho ensanchamiento
hizo que se llevara a cabo la ascensión del museo. La musealización como sello de calidad. Ante este pavor por la
confusión de unidad y estilo dentro de la Historia del Arte, el museo se
encargaba de distinguir y diferenciar, y de resguardar sus más preciados
tesoros de puertas hacia dentro. Ante esta nueva apertura a un arte, en parte,
para el pueblo cotidiano, para toda la sociedad, el museo debía defender la
idea del arte elevado y preservarla. Quedaron así excluidos de las
instituciones culturales miles de imágenes y surgimientos artísticos cotidianos
hijos de la bad culture, marginados a permanecer en la calle, lo cual,
irónicamente, no haría otra cosa que aumentar su difusión y conocimiento. En
esta era había surgido una crisis epistemológica más amplia inaugurada por la
deconstrucción que avanzaba imparable hacia el rizoma.
Ante todo este revuelo, la Historia del
Arte ha sido firmemente defendida por sus fieles historiadores, gente como
Rosalind Krauss o Hal Foster. Sin embargo, la dificultad que tienen los
historiadores del arte de separar el estudio del arte en sí del estudio de otros
tipos de imágenes, incapacita que se pueda apreciar la utilidad de los Estudios
Visuales. La iniciativa de querer acceder al estudio de estas imágenes nuevas y
populares ha sido advertida como una amenaza por las grandes instituciones
culturales con cierto poder. En lugar de esto, debería recalcarse que el valor
de estas yuxtaposiciones visuales está en comparar el estudio de la pintura,
por ejemplo, con el graffiti, o la publicidad. La comprensión y el
conocimiento que se posee del estudio de uno, podría enriquecer los
procedimientos que se usan en la interpretación del otro.
Los Estudios Visuales deben formarse un
programa propio de estudio. Un programa que Keith Moxey cree que debería estar conectado
a la filosofía del lenguaje, donde los campos de estudio son el registro de una
“arqueología” del discurso, ya que los Estudios Visuales suelen estar enfocados
por la forma en que los objetos revelan los compromisos éticos y políticos de
quienes los estudian. En el mundo de ahora, tal como comenta W.J.T Mitchell
-quien percibe la cultura visual como un punto focal para los intereses de
estudiosos que trabajan en varias disciplinas y desde diferentes puntos de
vista- la Historia del Arte ya no puede confiar en una noción de belleza de
antaño. Hay que tener en cuenta el ámbito de la imaginería popular. Las
nociones de jerarquía deben ser abolidas, si más no, rescritas como
construcciones históricas un tiempo, cultura y lugar específico.
No todo es aceptable dentro de un mismo
lugar, el mundo de las imágenes es muy vasto, también necesita delimitarse. No
obstante, esta es una de las debilidades del campo de la Cultura Visual. Ésta
aun no tiene un programa definido y fuerte que pueda sostenerse y argumentarse
por sí mismo. El rechazo de las nociones heredadas de belleza y estética, da
una flexibilidad importante y nada clara a
un campo que aún tiene que encontrar su lugar históricamente y su
enfoque.
Si se produjera un plan de estudio para
alumnos universitarios acerca de los Estudios Visuales, Mitchell, dotaría a los
estudiantes de un conjunto de herramientas críticas para la investigación de la
visualidad humana. Enseñaría a mirar. No obstante, Moxey cree contra Mitchell,
que más que reducir el análisis de lo visual aun solo conjunto de principios,
se debería entrar en contacto con la parafernalia interpretativa. Es decir, la
exposición a tradiciones metodológicas dispares, permitiría formar
interpretaciones propias subjetivas en lo objetivo, con la percepción de una
amplitud de puntos de vista. El reconocimiento de la diversidad ideológica
implícita en diversos campos, sensibilizaría al estudiante con la conclusión de
que la producción de conocimiento, manifiesta las circunstancias en las que
tiene lugar, así como los intereses de los que se implican en ella, teniendo
así una percepción del entorno cambiante de su propia actividad cultural.
Primero debería pedírseles a los estudiantes que se familiaricen con las
tradiciones historiográficas, que entiendan su naturaleza, por qué eran así en
ese momento y en ese lugar, y a partir de ahí, que puedan deconstruirlas;
deconstruir las actitudes filosóficas y los valores culturales que han
contribuido al marco construido alrededor de esas disciplinas en diferentes
tiempos. Percibir que las disciplinas no están ancladas en el tiempo, que se
pueden cruzar fronteras que antes se creían inamovibles, permite una mezcla, un
rizoma, un entrelazado entre varias de esas disciplinas con resultados
creativos y productivos. Si no hay nada intocable, académicamente hablando en
el mundo del arte, nada impide que no se pueda extraer una nueva visión e
interpretación para el futuro.
Sin embargo, la Cultura Visual presenta
problemáticas como debatir la teoría de la imagen que sostiene la relación
entre la imagen y el texto, pues que no hay artes totalmente visuales o
verbales – aunque este tema podría debatirse- aun así existe la aspiración a
una imagen incorpórea pura, quizás es un concepto bastante utópico.
Por otro lado, detractores del arte como
Foster, argumenta que las diferencias entre los distintos enfoques
disciplinarios hacen imposible un acuerdo sobre una versión de los eventos
históricos. No obstante, Moxey cree –y estaría en lo cierto- que al prescindir
de los grandes relatos que han predeterminado nuestra concepción sobre el arte
y la historia desde mucho tiempo atrás, la Cultura Visual renuncia a la
filosofía de la Historia. No es cierto. No es el tiempo el objeto de los
ataques de quienes estudian la Cultura Visual, ya que su campo de investigación
se ocupa precisamente de la interacción entre los jees de tiempo y espacio.
Abandonar los metarrelatos hegelianos y marxistas permite repensar la Historia
desde la perspectiva de la diferencia cultural. Esta afirmación no puede ser
definida como una reducción poshistórica sin entrar en una contradicción.
Por otro lado se debate el sustituir el
arte por lo visual. Foster vuelve aquí a argumentar que sin autonomía, el arte
puede ser reducido a lo meramente visual. La afirmación de la autonomía del
arte y la defensa de la Teoría de Adorno del arte elevado, es un gesto político
o una estrategia para evitar la amenaza que lo visual supone para el arte. O el arte es autónomo o desaparece en lo
visual. Pero en vez de establecer términos, ¿por qué no considerar al arte como
una de las formas de imaginería que constituyen la cultura visual? A la cultura
visual, por muy raro que les parezca a los detractores, lo que le interesa es acoger al arte como forma
distintiva de creatividad visual que posee su propia tradición historiográfica.
En lo que se refiere a la cultura, y a
las distintas sociedades, las formas de producción visual que han alcanzado
cierta categoría y consideración dentro de una cultura, no lo han conseguido
igual o de ninguna manera en otra. Cierto es que ha sido, y que viene siendo,
que el concepto occidental de arte disfruta de un reconocimiento global y le
permite a culturas no occidentales encontrar tipos de artefactos equivalentes a
aquellos que gozan de prestigio en la tradición europea. Quizás una visión no
esencialista del arte, que no esté preocupada por defender sus cánones de
autonomía y estética, atrae la atención hacia los cambios en el gusto que
sirven para transformar el arte en no arte y al revés. Aquí es donde
encontramos el problema de lo llamado “esfera pública”. Esta esfera es el
espacio crítico en el que la idea de lo que constituye el arte debería ser
discutida y alcanzar su consenso. Sin embargo, el acceso sin restricciones y el
libre intercambio de ideas en los que se basa el concepto de esfera pública son
utópicos, y quizás la idea de consenso sirve más para silenciar los intereses
de las minorías que para involucrarlas.
Para crear un programa firme y aplicable
de los Estudios Visuales, éstos deberían ser flexibles, lo necesario al menos
como para permitir, fomentar y hacer posible el contraste y la comparación
imaginativa entre formas de producción de imágenes que antes no estaban
relacionadas entre ellas. Sería interesante poder permitir oda la
experimentación posible. ¿Significa esto una afirmación a toda imagen como
artística? No. Si es cierto que la Cultura Visual debería estar abierta a la
consideración de todas las formas de imaginería cultural posibles, desde
imágenes electrónicas y digitales a viñetas de cómic o graffitis, sin
hacer distinciones cualitativas entre ellas.
Si bien, la Historia del Arte debería
ensanchar sus parámetros en cuanto a consideración de imagen, como ya lo hizo
en la postmodernidad, incluyendo y teniendo en estima a artistas de la bad
culture.
Aun así, hay miles de millones de
imágenes, si la Cultura Visual tuviera que incluirlas todas en su programa
sería contraproducente, no se podrían establecer sus programas intelectuales,
culturales y sociales. ¿En qué nos
basamos entonces para incluir o excluir imágenes y producción artística en la
categoría de la Cultura Visual? Se podría decir que en las circunstancias del
momento, tanto las del pasado como las presentes, las necesidades educativas y
las consideraciones políticas. Hoy en día, por ejemplo, si uniéramos el arte
con el no arte se reconocerían nuevas interpretaciones inspiradas en sucesos
actuales como la crisis mundial, o el pensamiento poscolonialista. Más que
buscar un consenso, se debería exprimir el desacuerdo. La visión de diversas
percepciones bajo el eje de los Estudios Visuales significa que es difícil
equivocarse acerca de los intereses asociados a cada forma de producción de
conocimiento.
Moxey lo que propone no es mezclar el
arte elevado con el arte no elevado, sino mantener sus distinciones. Cuando se
hayan asumido las diferencias metodológicas de los enfoques de variados tipos
de imágenes, podremos darnos cuenta de los beneficios de considerarlos uno en
relación al otro. ¿Esta argumentación quiere decir que es mejor el respeto y el
trabajo conjunto entre la disciplina de la Historia del Arte y los Estudios
Visuales que la sustitución u opresión de uno por el otro? Por supuesto. A mi
ver, no se debería sustituir Historia por Cultura, ni Arte por Visión, sino que
se formaran dos disciplinas distintas que coexistieran en un mismo tiempo y
espacio, participando la una de la otra, trabajando juntas, experimentando,
pero manteniendo las distancias. La existencia de ambas sería más efectiva y
productiva que la eliminación de una por la otra.
No todo el mundo está de acuerdo con
este tipo de colaboración conjunta, por ya no hablar de la sustitución de la
Historia del Arte por los Estudios Visuales. Rosalind Krauss vuelve a
contraatacar con su tópico de las habilidades del buen connoisseur. Ella
apunta que la interdisciplinariedad de la que participa la Cultura Visual pone
en peligro las destrezas asociadas a la disciplina de la Historia del Arte. Pongamos
por ejemplo la interdisciplinariedad de la carrera de Humanidades, siempre he
pensando que se enseñaba un poco de todo pero de nada en profunda realidad, por
eso la especialización y la disciplina son importantes, en lo que a mí
respecta. Según Krauss, la capacidad de los historiadores de distinguir la
“mano” del artista, hecho que les permite atribuir obras, un gran talento,
colgaría de un hilo puesto que se enfrentan a la necesidad de absorber
metodologías conflictivas, como la arqueología semiótica. Los historiadores que se apliquen a sí mismos
la interdisciplinariedad, serán más cultos quizás, tendrán más destreza, pero
no podrán transmitirla a una nueva generación. Pero, no nos quedemos
anticuados, remitámonos al hoy, y no ha tiempos decimonónicos. Comparto con
Moxey, el argumento de que las disciplinas se adaptan a su tiempo, sus teorías
y métodos triunfan y caen según su relevancia para los profesionales activos
del momento. Puede que a finales del siglo XIX, el saber del experto fuera una
parte indispensable en la formación del historiador del arte, pero los
problemas de atribución, para los que Krauss considera tan importante la
habilidad del conocedor en la distinción de la mano del artista, ya no son la
principal atención de la disciplina.
Los conoisseurs también se han
musealizado.
No obstante, aunque los historiadores pierdan su capacidad de
atribución o datación, puedan encontrar estrategias intelectuales mucho más
relevantes para su práctica profesional. Nuevos eruditos trabajando con nuevas
teorías y metodologías.
Aun así, para que todo esto pudiera
llegar a ocurrir en su totalidad, sino al menos en una gran medida, y poder
crearse un programa definitivo sobre los Estudios Visuales, se debería
comprender y aceptar la muerte del arte. Una vez que las afirmaciones de la
autonomía del arte son asumidas como estrategias es posible ver el arte como
una producción cultural.
Lo irónico aquí para los Estudios
Visuales sería la afirmación de que la tradición importa. Se ha heredado un
valioso discurso sobre el arte, aunque ya no tenga la posición
trascendental que se le había atribuido
en el pasado.En definitiva, es probable que se diera
una mayor comprensión de la estructura de nuestro conocimiento a base de la
relación de ambas disciplinas.
"Ars longa, vita brevis"
