domingo, 28 de octubre de 2012

EXPLOSIÓN! El legado de Jackson Pollock

Hacía tiempo desde que acabé el máster que no iba a una exposición y debo decir que ésta la esperaba con ganas. Finalmente ha resultado tener un cierto gusto amargo, aun así, nada es en vano, he sabido quién fue Ana MENDIETA. 


La exposición Explosió! El llegat de Jackson Pollock se celebra en la Fundación Miró desde el 24 de octubre hasta el 24 de febrero de 2013. Yo fui un sábado por la tarde y había cola, algo normal para el nombre del cartel y para el día. Debo decir que iba mal informada, yo pensaba que la exposición era una monográfica sobre Pollock y cual fue mi sorpresa al llegar y ver que sólo habían tres Pollocks o cuatro y el resto era su ..."legado", aun así, repito, que no importa. La siguiente sorpresa me la llevo a la hora de pagar, yo ya sabía que la fundación Miró como ente privado no iba a ser gratuita como el CaixaForum por ejemplo, pero costaba 5 euros (reducida) sin descuento para los del gremio (Historiadores del Arte). Mi sorpresa ha venido cuando resulta que el taquillero era un amigo de mi adolescencia...

-¿Qué haces tú aquí? ¿No estudiabas matemáticas?
- Hace 5 años que trabajo para Ciut'art (pobrecillo mio) dirigiendo el grupo de personal en sala y taquilla.
Pasa gratis mujer, dí que vienes de mi parte.

Genial. Entro en el espacio dedicado a exposiciones temporales de la fund. Miró (que por cierto, ¿¿cuándo piensan agrandarlo?? siempre se me hacen super cortas las expos allí, podrían tener otra planta o un par de salas más, no será por falta de dinero o espacio) cojo un tríptico (siempre útiles) y veo los 4 Pollocks colgados...Pollocks...pero no emocionan como los de la Tate. Tampoco había un público excesivo o al menos era silencioso y respetuoso con la exposición. Empiezo mi recorrido para ver el supuesto legado de Pollock ya que ya conocía la historia y obra de éste. Me encuentro con Nauman haciendo de las suyas (no suelo aguantar sus vídeos, prefiero sus neones) Klein pintando con llamaradas de fuego, una artista pintando el suelo con su melena empapada en pintura, otras obras que no me provocan nada en especial, y de repente allí está ella....con un acto tan simple, tan puro y al mismo tiempo tan expresivo...un sólo vídeo de pequeñas dimensiones que mostraba la misma escena una y otra vez. Una mujer de espaldas pegada a la pared, los brazos en alto en forma de cruz también pegados a la pared, unos instantes de expectación, una intriga y de repente...sangre...¿hay algo más puro que la sangre? Ana Mendieta baja sus brazos al mismo tiempo que su cuerpo dejando un rastro de sangre en la pared, después lentamente se gira, dirige una fugaz mirada a cámara de "me da igual, es tan simple como eso" y sale de escena. Vi la escena como unas 5 veces, no podía apartar la mirada de la inquietante imagen, de lo que podía percibirse en su efímera mirada. 

                                                   Ana Mendieta. Blood sign, 1974.


Ana Mendieta ( Havana, 18 nov 1948- NY, 8 sep 1985) cubana de nacimiento fue deportada a EEUU en lo que se llamó la operación "Peter Pan" cuando en 1961 estalló la revolución. Allí acabó en un orfanato de Iowa y anduvo de hogar a hogar. En el 77 se graduó en Arte Visual y Multimedia en la universidad del mismo estado. El punto de partida de su arte girará entorno al exilio, la naturaleza, el papel de la mujer, la búsqueda de las raíces y de los orígenes en esa sed de ser. Las técnicas empleadas y las corrientes estilísticas en las que se moverá son el body art, land art, fluxus, videoarte, performance...

Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas [...]. Mis obras son las venas de la irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen (Mendieta).



Una de sus obras más famosas fue su serie Siluetas (1973-1980) realizada básicamente en México. Esta serie refleja siluetas humanas (sobretodo femeninas) realizadas en la naturaleza con elementos naturales como tierra, césped, sangre, barro...con el propósito de reflejar el paso del hombre por los distintos lugares y la aura efímera del ser en su paso por la tierra, sin olvidar el vínculo que une al hombre con la naturaleza llegando a ser los dos uno sólo tras la muerte. Otra serie destacada fue Esculturas Rupestres.

¿Qué era el arte de Ana Mendieta pues? ¿Resultado de un exilio? ¿Arte feminista de la década de los 70? ¿Arte étnico-religioso performático? ¿Land art provocativo? Como se arranca una flor del suelo llevándose sus raíces, esta mujer de personalidad luchadora se resistió a aculturarse en los EEUU. Mendieta representa una manera constructiva de encarar el desarraigo y la ausencia de un lugar, de una vida, de una cultura...No sólo fue artista con una identidad fronteriza, fue mujer y tanto con su cuerpo, como con su silueta representó un deseo de comunicación con el universo, una necesidad de entrar de nuevo a formar parte de la tierra, el lugar donde regresamos al morir. La vitalidad de Mendieta y su deseo de comunicarse son dos de las caraceristicas de esta autora. El conjunto de la obra es un grito corporal, emitido desde cada punto posible y vivido con plena intensidad.

Mendieta muere en 1985 en NY tras ser arrojada al vacío desde la ventana de un piso 34 por su marido (Carl Andre) en una acalorada discusión.



Anzaldúa. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999.
Cabanas, KM. “Ana Mendieta - "Pain of Cuba, body I am"”, Woman’s Art Journal, V20 no1 (SPR-SUM, 1999):12-17.
Clearwater, Bonnie, ed. Ana Mendieta. A Book of Works. Miami Beach: Grassfield Press, 1993.
Duncan, Michael. “Tracing Mendieta”, Art in America, v. 87 no4 (Apr. 1999): 110-13.
Horsfield, Kate, Nereyda García-Ferraz y Branda Miller. Ana Mendieta. Fuego de tierra. 1987 (Videotape).
Jacob, Mary Jane. “Ashé in the art of Ana Mendieta” (189-200) en Lindsay, Arturo. Santería Aesthetics in Contemporary Latin American Art. Washington & London: Smithsonian Institution Press, 1996.
Katz, Robert. Naked by the Window. The Fatal Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta. New York: The Atlantic Monthly Press, 1993.
Knafo, D. “In her own image: Self-representation in the art of Frida Kahlo and Ana Mendieta”, Art Criticism, 1996, V11(N2):1-19.
Kuspit, Donald. “Ana Mendieta, cuerpo autónomo” (35-82) en Moure, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona: Museo Rufino Tamayo, 1999.
Mendieta, Ana “Escritos personales” (167-222) en Moure, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona: Museo Rufino Tamayo, 1999.
Mendieta, Raquelín. “Memorias de la infancia: religión, política, arte” (223-228) en Moure, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona: Museo Rufino Tamayo, 1999.
Metewether, Charles. “De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana Mendieta” (83-134) en Moure, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona: Museo Rufino Tamayo, 1999.
Moure, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona: Museo Rufino Tamayo, 1999.
Patrick, Vincent. “A Death in the Art World. Naked by the Window”, New York Times Book Review domingo, 10 Jun 1990: 24.
Perreault, John y Petra Barreras del Río. Ana Mendieta: A Retrospective. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1987.
Polanco B, H.: "Fray Ramon Pane: "Relación acerca de las antiguedades de los indios". Biblioteca de Clásicos Dominicanos, Vol. II, 1994.
Rogoff, Irit. “Love in the second degree”, Make, the Magazine of Women's Art, no74 (Feb./Mar. 1997): 3-4.
Sabbatino, Mary. “Ana Mendieta: la identidad y la serie Siluetas” (135-166) en Moure, Gloria. Ana Mendieta. Barcelona: Museo Rufino Tamayo, 1999.
Spero, Nancy. “Tracing Ana Mendieta”, Artforum International, v. 30 (Apr. 1992): 75-7
Tully, Judd. “Carl & Ana: ten years + one after”, New Art Examiner, v. 26 no8 (May 1999): 70.
Tully, Judd. “In Homage to Ana Mendieta”, New Art Examiner, v. 13 (May 1986): 59-60.
Wilson, Judith. “Ana Mendieta Plants Her Garden”. Village Voice, 13-19 Agosto 1980; 71.
Wooster, Ann-Sargent. “Ana Mendieta: Themes of Death and Resurrection”, High Performance, v. 11 (Spring/Summer '88): 80-3.



"Ars longa, vita brevis"

jueves, 18 de octubre de 2012

RICHARD PRINCE Y EL APROPIACIONISMO

“El apropiacionismo es un movimiento artístico desarrollado a partir de los años 80 que sigue el procedimiento de la apropiación. Transportado al campo de las artes visuales (ya sea pintura, escultura, fotografía…) se refiere al uso de elementos tomados o re-tomados, mejor dicho, para la creación de una obra. El artista Richard Prince es uno de los primeros apropiacionistas a través de sus re-fotografías.”
En este diálogo veremos en qué consiste el arte del apropiacionismo y lo haremos a través del pintor y fotógrafo Richard Prince principalmente, aunque también mencionaremos otros casos de artistas bastante conocidos en este arte. Las obras apropiacionistas que veremos serán imágenes fotográficas.
El apropiacionismo es un movimiento artístico desarrollado a partir de los años 80 sobretodo en el país de los EEUU que sigue el procedimiento de la apropiación. Transportado al campo de las artes visuales (ya sea pintura, escultura, fotografía…) se refiere al uso de elementos tomados o re-tomados mejor dicho, para la creación de una obra.



¿Por qué surgió el apropiacionismo? Como ya sabréis cada estilo artístico se contrapone al estilo anterior. Es decir, antes de la llegada del apropiacionismo, en la escena artística norteamericana de los años 50 y 60 se desarrollaba el arte minimal y el arte concepto, esto es la austeridad racional y el arte de la idea por encima de la forma y la imagen. Es por eso, que el apropiacionismo surgió en contra de estas corrientes, de estos movimientos para conseguir un retorno a la pintura, más concretamente, a la imagen y a su potencial narrativo, poético.
No obstante, muchísimo antes, en 1913, Marcel Duchamp presenta el ready-made, que no es otra cosa que el objeto común sacado de su contexto habitual y resumido como obra del artista, lo que dio un vuelco al concepto tradicional de arte. Su intención fue la de sacralizar y desmitificar el objeto artístico y demostrar que el artista, el hombre, no puede nunca empezar de la nada: el origen de sus obras parte de cosas ya hechas e inventadas.

En realidad, la tendencia apropiacionista tiene un claro punto de partida. Fue mostrada en la Nueva York de finales de los años 70, en octubre del 77 exactamente, por los artistas que participaron en la exposición Pictures (imágenes) llevada a cabo en el Artists Space comisariada por el crítico y profesor de historia del arte Douglas Crimp.
¿Cuál era la ideología de esta exposición? Pues desde una actitud reflexiva y apropiativa abría el arte a los medios de comunicación, a la publicidad, al cine…para explorar estas artes visuales y así crear imágenes a partir de estos media.
La exposición Pictures fue un proceso de “rematerialización” de volver a recuperar la imagen que había “desmaterializado” el arte concepto anterior. El caso es que las imágenes que formaban la exposición en ningún caso eran originales de la realidad o fruto de la imaginación del artista, sino imágenes apropiadas de otras imágenes del mundo circundante: eliminaban el significado que tenían las fotografías publicitarias, de tomas televisivas o cinematográficas o de la propia historia del arte para realizarles pequeñas manipulaciones (recortes, fragmentaciones, cambios de color…) y otorgarles un significado nuevo. Detrás de cada imagen siempre se podía hallar otra imagen.



Richard Prince (Panamá, 1949) artista americano, pintor y fotógrafo, se vale de las refotografías (fotografías de fotografías) para crear sus obras. Toma como soporte el mundo de la publicidad porque es donde se inscriben los mitos de nuestro tiempo, es decir, un mundo de lo ideal; en los anuncios de TV todo parece perfecto y feliz al usar cierto producto pero que en el fondo es un mundo de apariencias y de engaño, así puede hacer una crítica reflexiva de la sociedad que le rodea.


Primero realizó una serie de fotografías en color partiendo de anuncios publicitarios, pero su trabajo clave fue la serie Cowboys del 80 al 86 que son una serie de refotografías de anuncios publicitarios de la marca de tabaco Marlboro. Como vemos en esta diapositiva estos son los anuncios publicitarios en los que Prince modificó recortando y apropiándose de la imagen. Este fue el resultado. Con esta serie, Prince pretendía reflejar y reflexionar sobre la “manera de ser” norteamericana, del ideal masculino, un camuflado retrato del hombre de clase media, americano, con esa actitud masculina de héroe y mito, ese cowboy John Wayne, a mitad camino entre la ficción y la verdad. Que cuestiona y hace una crítica social en realidad de la identidad de una sociedad y del yo. Esta imagen fue subastada en Christie’s NY por 1 millón de dólares en 2005.







Sherrie Levine (Pensilvania, 1947) se negó siempre a inventarse sus propias imágenes. Actuó creando imágenes de otras imágenes apropiadas que acababan variando el concepto de la creación original. A través de la refotografía, como Prince, se apropió del trabajo de artistas masculinos de los años 30 y 40 como Walker Evans y Alexander Rodchenko sin hacer modificación alguna. Convierte las fotografías apropiadas en signos que subvierten la autoridad masculina del artista a un nuevo papel femenino, que encaja al mismo tiempo con todas las reivindicaciones femeninas de la época y la toma del poder por parte de la mujer en el mundo del arte. Un ejemplo de ello es su serie After Walker Evans, 1979, donde destaca el rostro de una mujer de un trabajo fotográfico de Evans del 1936 dedicado a reflejar las familias granjeras de una zona del país tras el crack del 29.






Robert Longo (NY, 1953) siempre se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión, de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala. Por ejemplo, su serie Men in the cities (hombres en la ciudad, 80-87) representan hombres y mujeres trajeados en una especie de danza mortal, y digo mortal porque en realidad es justo el instante congelado en que estas personas están recibiendo un disparo. Estas figuras son apropiadas de la película de Fassbinder An American Soldier (el soldado americano, 70) que Longo descontextualiza e invita al espectador a formularse preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata. Más que representar personas concretas se trata al hombre y a la mujer como seres anónimos pertenecientes a una gran entidad corporativa, a una de las grandes empresas de NY que tienen miles de empleados de los que no se saben el nombre, que son sólo “soldados americanos” carne de cañón, mero logotipo, alegoría de una situación social del momento pero que aún perdura hasta nuestros días, y Longo dispara contra este tipo de trato social a los hombres y mujeres convertidos en bussinesman (hombres de negocios) de Wall Street que parecen productos seriados formados para satisfacer las necesidades de grandes empresas comparando a estas con instituciones militares en al que todo es uniforme y donde no hay libertad individual, contra esa perdida de identidad y deshumanización, y contra el poder de las grandes multinacionales, y contra ese tipo de vida, esa falsa cara de la globalización.





Algunos se preguntaran por qué un movimiento supuestamente carente de originalidad y autenticidad es considerado importante. Los artistas que vemos “copiaron” obras de otros autores, pero les imprimieron un sello propio, que aunque es difícil de captar a simple vista, está presente en cada obra, negando de esta manera una forma de plagio. La apropiación siempre es distinta a la obra original, si no lo es físicamente lo será conceptualmente. Por ejemplo, la foto de Levine del rostro de la mujer ya no es la foto de Evans de una familia de clase baja que vivía en una granja, sino que es el rostro de una mujer que lucha por su presencia en el mundo del arte. Por esta razón, el apropiacionismo no se considera como plagio, porque se alude que las obras no eran “una mera copia” sino un nuevo original recontextualizado (porque era elaborado en otro momento y contexto) y resignificado (porque estaba bajo otras ideas y experiencias que eran del nuevo artista) en este sentido, la apropiación daba como resultado una obra nueva. El movimiento apropiacionista implica tomar posesión de algo para la creación de algo nuevo, o para retar la manera en cómo se perciben las cosas y cómo cambian de acuerdo al tiempo y espacio en que son presentados.




Contrario a esto, Avelina Lésper, reconocida crítica de arte mejicana, dice que:

“Distorsionar la verdad es una de las formas de mentir. Cubrir la realidad con eufemismos es pervertirla. Hoy al plagio se le llama “apropiación”, lo que se supone es el robo de la obra de otro autor es un estilo, lenguaje y hasta objetivo. ¿Qué sentido tiene el arte sin la creación?”

Como vemos el apropiacionismo cuestiona las bases de la historia del arte: originalidad, autenticidad… y las formas de recibirla: desarrollo, tradición, evolución…Si consideramos el apropiacionismo un movimiento artístico en cierta manera estamos rompiendo con estos criterios y rompiendo con un sistema historicista de pensamiento moderno, por eso se desarrolla dentro de la posmodernidad.
¿Qué pensáis vosotros? ¿Creéis que es un plagio gratuito o por el contrario creéis que se puede ver la huella e intención del artista secundario?
Todo lo comentado hace parte aun hoy de la discusión y retroalimentan lo que es este concepto del apropiacionismo.









"Ars longa, vita brevis"

lunes, 15 de octubre de 2012

LILITH. La primera mujer fatal, estandarte de una revolución

Poco se sabe sobre esta mujer de alma libre, inconformista e independiente que decidió abandonar el Paraíso por su propio pie, y que la Historia ha tratado como hechicera, rebelde y dominante. Creó la imagen del estereotipo de la mujer fatal, pero ¿es ésta un mito, una realidad o un pasaje más en la historia de la misoginia?

Lilith era conocida como una diablesa de gran importancia entre la demonología hebraica ([1]) hasta que se citó en un texto del siglo XII ([2]) su nombre como el de la primera compañera de Adán, nacida del polvo y el barro como él, creados en igualdad. Ella, no queriendo renunciar a dicha igualdad en ningún aspecto, discutía con él hasta sobre el modo en que realizar su unión carnal. “¿Por qué he de acostarme debajo de ti?- preguntaba. Yo también fui hecha con polvo, y por consiguiente soy tu igual.” Como Adán no cedió, ella pronunció el nombre de Dios y abandonó a su compañero en el Edén ([3]).

Al abandonar el Paraíso vagó por la tierra y aprendió las artes oscuras, representada a veces con atributos como la lechuza, que alude a la noche y la sabiduría. Ante esto la religión necesitaba otra figura femenina, una nueva compañera para Adán. Es entonces cuando surgirá Eva, quien acabará siendo pecadora y tan culpable casi como Lilith, pero al fin y al cabo, Eva permaneció fiel al lado de su compañero. Así pues, la visión de la mujer independiente, insubordinada y libre cayó sobre Lilith, quien fue la primera que desafió la voz del Señor, autoridad y patriarcado. Yahvé envió unos ángeles a buscarla para convencerla de que volviera al Edén pero ella se negó, lo cual provocó la ira de Dios, quien la castigó matando a sus hijos. Ella emprendió su venganza asesinando a todos los recién nacidos, lo que la relacionaría con una imagen revolucionaria y anticonceptiva frente a la perfecta madre ejemplar. Es aquí donde entra en juego la Iglesia con la veneración de la Virgen María. La antítesis. La Virgen era el prototipo altivo al que toda buena mujer debía aspirar: pureza, castidad y sometimiento ante el hombre, tanto al terrenal como al celestial. El culto mariano pretendía alejar a la mujer de imágenes como las de Eva y Lilith, y utilizar a María como camino hacía la salvación y redención ([4]).

Mayormente en el siglo XIX, las mujeres empezaron a resurgir como entes libres y a luchar por sus derechos pero opuestamente se deseaba mantener el statu quo del papel de la "mujer tradicional" avalado por la Iglesia y la nueva élite intelectual, la burguesía conservadora de la época. Éstos tenían motivos suficientes para considerar a la nueva mujer emergente como un ser dañino al sistema cultural y social establecido, una viuda negra. ¿Se pretendía hacer un damnatio memoriae de Lilith no sólo de las Sagradas Escrituras sino de la sociedad en la que ésta se había instaurado con fuerza? Es posible puesto que en su historia se ven los orígenes de la misoginia que a través de los años enlazan con las circunstancias sociales y políticas de la fin-de-siècle, explicando la inseguridad y el temor que apareció en el sector masculino ante la nueva mujer en rebelión contra el orden establecido y la distribución de roles. La mujer se volvió dominatrix Sin embargo, en los círculos artísticos cuando se acuñaba el término francés femme fatale para denominar a la mujer que sobresalía de lo convencional, no se la presentaba como la culpable del sufrimiento de la humanidad, sino como el símbolo del estandarte de una gran revolución feminista. La renuncia a la obediencia del hombre rechazaba el machismo y la sumisión, negarse al matrimonio rompía con el estereotipo de la buena madre y perfecta esposa, trabajar en las fábricas se alejaba del dolce far niente. Varios hombres artistas sentían una irrevocable pasión hacía ellas. El poeta Charles Baudelaire escribió en sus Fleurs du mal (1857) o Émile Zola plasmó en su Nana (1880) unos párrafos que bien podían ir dedicados a Lilith. Estas mujeres fueron protagonistas también en los cuadros de los prerrafaelitas como Rossetti, de simbolistas como Klimt o el primer Munch, o los vanguardistas como Van Dongen.
Es por estos hechos que Lilith se ha ganado una fama de perversa, libertina e indomable, siendo prefigurada como una mujer adelantada a su tiempo, unida a la lucha por el cambio en el mundo femenino. Ya hace tiempo que las hijas de Lilith llamaron a la puerta.








[1] BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, (1990) 2010, p. 25.
[2] En el Talmud posiblemente.
[3] Citado en BORNAY, (1990) 2010, op.cit. p.25. GRAVES, Robert y PATAI Raphael, Los mitos hebreos, Buenos Aires, Losada, (1963) 1969, p. 44.
[4] FIGES, Eva, Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad, Madrid, Alianza editorial, 1972, p.45.










BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, (1990) 2010.
DIJKSTRA, Bram, Ídolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Debate, (1986) 1993.
FIGES, Eva, Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad, Madrid, Alianza editorial, 1972.
GRAVES, Robert y PATAI Raphael, Los mitos hebreos, Buenos Aires, Losada, (1963) 1969.
MARCOS, Manuel Antonio, Lilith. Evolución histórica de un arquetipo femenino. Universidad de León, 2009.
POSADAS, Carmen y  COURGUERON Sofía, A la sombra de Lilith: en busca de la igualdad perdida, Barcelona: Planeta, 2004.
RADFORD, Religion and Sexism, Images of Woman in the Jewish and Christian Traditions, Nueva York, Rosemary ed. Simon & Schuster, 1974



"Ars longa, vita brevis"

domingo, 14 de octubre de 2012

LA INFLUENCIA DE LOS GRAVEYARD POETS INGLESES Y LOS POÈTES MAUDITS FRANCESES EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL ROMANTICISMO

El sublime y el patético son los dos nervios principales de toda poesía genuina.
Se denominó Graveyard poets (poetas de cementerio) a un grupo de poetas prerrománticos ingleses que surgieron en el siglo XVIII, alrededor de 1726. Dichos artistas reflejaban en sus poemas estrofas melancólicas sobre la muerte, la oscuridad, el silencio, los cráneos, los ataúdes y los epitafios, escritas en formas antiguas y de poesía popular. Ideas fantasmales y misteriosas que despertaron el sentimiento de lo sublime. Estos poetas, muchos cristianos e incluso algunos clérigos, usaron el espíritu de la noche para hacer contemplaciones sobre la mortalidad y la relación con lo divino. Hoy en día se les considera precursores del género de la novela gótica. Entre estos hombres se cuentan nombres como: Thomas Gray (1716-1771), Robert Blair (1699-1746), William Collins (1721-1759), y Edward Young (1683-1765), entre muchos otros[1].
El poema más antiguo atribuido a esta escuela, si es que podemos denominarla así, es A Night Piece on Death (Pieza nocturna sobre la muerte) (1726) de Thomas Parnell (1679-1718). Este poema contiene expresiones de lo terrible, narradas por la propia Muerte que es quien nos habla, que representan ideas de lo que se denomina sublime puesto que reúne varios de los elementos que acoge esta categoría[2]. Las referencias a las tumbas, la muerte, los huesos, la oscuridad, aquello que supera al hombre le hace sentir pequeño y frágil, mortal frente a una fuerza, una naturaleza, un terrible destino humano que no puede frenar. “Piensa, mortal, lo que es morir” (Parnell, 1726: 52). Ya comentó Denis Diderot (1713-1784), uno de los críticos  más celebres de la historia, en el Salón de 1767 a propósito de lo sublime, que es todo lo que sorprende al alma, todo lo que imprime un sentimiento de abismo y reflexión, y lo identifica con la oscuridad, por eso invoca recomendablemente a los poetas que sean tenebrosos.
Entrados ahora ligeramente en materia, podemos hacer referencia a la literatura española. José Cadalso (1741-1782) quien escribió Noches lúgubres -publicadas tras la muerte del autor por entregas en El Correo de Madrid[3] posiblemente entre 1789 y 1790- sembró los primeros brotes de lo que sería la obra prerromántica española.
José Cadalso fue hombre literato y militar español. En su adolescencia viajó por Europa y aprendió diferentes idiomas. Una vez acabados sus estudios generales empezó su carrera militar y participó en la campaña de Portugal. En 1771 una desgracia se cierne sobre él al morir su amada -famosa actriz de la época- María Ignacia Ibáñez. Esta muerte repentina le marcará hasta el punto de querer desenterrar a su amada para poder darle el último adiós, aunque este hecho se lleva sólo acabo en la narración de Noches lúgubres, la cual tiene ciertos puntos autobiográficos como este. Más adelante, en 1779 participó en el asedio de Gibraltar y fue ascendido a coronel. Murió en Gibraltar tras recibir un impacto de granada a los cuarenta años.
Cadalso, hombre al que se le podía considerar un ilustrado racional, escribe una obra irracionalidad, como un científico o una mente lógica sueña en la noche y exorciza sus verdades y pensamientos más profundos. Aquí se podría hacer alusión a la obra de Francisco Goya como ejemplo, aquella que decía que el sueño de la razón produce monstruos.
Las Noches son tres, en forma aparente de diálogo, aunque Tediato, el protagonista, desarrolla largos parlamentos o soliloquios. Todas las Noches empiezan con un monólogo de Tediato y terminan con reflexiones de él mismo. El lenguaje de Noches lúgubres vendría a ser prosa poética algo repetitiva con un componente lírico en donde abundan los esdrújulos y predominan los conceptos abstractos sobre la lógica. No obstante, no hablaremos aquí de su estructura, sino sólo de su temática y estética. En dicha estética el horror y el placer coinciden invocando así a la sensación de lo sublime antes comentada, tal y como la hacían sentir los Graveyard poets.

Nos tenemos que preguntar pues ¿En qué aspectos influenció la obra de los Graveyard poets a la literatura española de época poniendo como ejemplo el caso de Noches lúgubres de Cadalso denominado primer escrito prerromántico español?
La redacción de la obra comienza después de que la amada del autor, María Ignacia Ibáñez, muriera. Durante mucho tiempo se interpretó en clave autobiográfica, aunque la crítica actual rechaza este análisis para resaltar la influencia en mitos literarios a la hora de escribir la obra. Sin embargo, la más importante comparación es la que confluiría entre la obra de José Cadalso y el poeta prerromántico inglés Edward Young (1683-1765). Cuando José Cadalso viajó por primera vez a Reino Unido, hacía apenas unos diez años que Edward Young, considerado directamente uno de los miembros que formaba los Graveyard poets,había ido publicando, entre 1742 y 1745, sus nueve Night Thoughts (Pensamientos nocturnos), que tuvieron gran éxito. Las similitudes entre ambas obras empiezan a observarse sin dificultad. La obra de Young también tiene elementos autobiográficos, el nombre del personaje de Lorenzo de las Noches deriva de también de la obra de Young, donde está aplicado a un amigo a quien también el poeta dirige sus reflexiones, y finalmente ambas piezas tienen un trasfondo racional y moral comunes del período de la Ilustración que, aunque se esconda entre meditaciones fúnebres y expresiones oscuras y sublimes, es el estandarte de la obra.
Aunque quién sabe si quizás todas estas semejanzas sólo fueron incluidas por el autor para asegurarse un sello de garantía de la obra.
Además, la obra de José Cadalso también se vio comparada con otras, en este caso españolas. Nigel Glendinning [4] (1929) hispanista inglés especializado en el siglo XVIII y estudioso de la obra de Cadalso y otros artistas como Francisco Goya (1746-1828), relaciona las Noches lúgubres con una leyenda folclórica universal que tuvo su versión española, La difunta pleiteada, base de un drama, con ese mismo título, atribuido a Lope de Vega (1562-1635). Una mujer que después de sepultada retorna a la vida.
Entonces, teniendo en cuenta sus influencias y sus similitudes con otras obras parecidas, ¿Podemos considerar realmente Noches lúgubres como una novela romántica o no? Aunque así podría ser la mayor parte de los críticos creen que es una obra con ciertas notas prerrománticas. Para argumentar esta creencia basan su explicación en la razón. Critican que la idea de lo sublime y lo patético como la sensibilidad de la novela, representan una vía de acceso a la razón, algo típico de la Ilustración. Tal como se lee, el plan de desenterrar a la amada falla y se aleja del plano argumental principal, que pasa a explicar las malas jugadas por parte del destino que ocurren en torno a los protagonistas. Todo se desarrolla a través de un diálogo, algo también esencialmente ilustrado (al igual que las reflexiones que giran alrededor de la nobleza y la riqueza, también presentes).
Finalmente, Noches lúgubres gozaron de fama extraordinaria en el siglo XIX en España, sobre todo en los años del romanticismo. El libro conoció numerosas ediciones a pesar de la intervención de la censura y hasta de alguna transitoria prohibición inquisitorial[5].
Más adelante, en el siglo XIX en Francia y de la mano del pleno Romanticismo, hubo un movimiento literario parecido y claramente influenciado por el de los Graveyard poets. Fueron llamados Les poètes maudits (Los poetas malditos) a raíz de la publicación de una obra de uno de ellos, Paul Verlaine (1844-1896), que llevaba el mismo título cerca del año 1884. La obra de Verlaine hace referencia a seis poetas en concreto: Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers y a él mismo, bajo el anagrama de Pauvre Lilian. Pero con el tiempo pasó a denominar también a otros poetas que no necesariamente tenían que ser amigos de Verlaine, así que también podemos llamar de esta forma a François Villon, Aloysius Bertrand, Charles Baudelaire, Germain Nouveau, John Keats y Edgar Allan Poe, entre otros. El calificativo de “maldito” hace referencia a un talentoso poeta que entiende de su juventud, rechaza los valores de la sociedad, encabeza provocaciones peligrosas y revolucionarias, se alza como ser libre, bohemio, como genio incomprendido social y literariamente, y que generalmente muere antes de que su ingenio sea reconocido por su valor razonable. El artista y crítico decimonónico Charles Baudelaire (1821-1867) nos compara la idea del artista, del poeta romántico, como un reloj que se adelanta. La hora del artista va por delante de la hora de los mortales. Esta definición implica que el genio está siempre adelantado a su época y que, a causa de esto, no puede ser entendido.
Puesto que este movimiento tiene más connotaciones románticas que sublimes no encontraríamos en sus versos la oscuridad y el temor, la vastedad e infinidad de las estrofas de los “poetas de cementerio” del siglo anterior. Sin embargo, es importante su mención porque también tuvo una influencia en la literatura española del decadentismo modernista. Muchos escritores españoles se sentían atraídos por la vida dandi y la bohemia parisina de sus compañeros de profesión, que les llegaba a través de sus poemas en francés. Emilio Carrere (1881-1947) que fue poeta y periodista madrileño, era uno de ellos. En 1902 publicó su primer poemario Románticas influenciado por la obra de Gustavo Adolfo Becquer (1836-1870) y el spleen bohemio de los poètes maudits antes mencionados, en especial de Paul Verlaine, de quien tradujo sus Poemas saturnianos (1866) en 1928. En 1908l publicó un poema que le concedió una desmedida popularidad, “La musa del arroyo”. Este poema, incluido en su libro, El caballero de la muerte, refleja su concepción e influencia decadente de la vida del decimonónico y pecaminoso París que manejaban los poetas malditos.
A todo esto, si bien es cierto que existían unas reflexiones más místicas e ilustradas en los escritos del siglo XVIII de los Graveyard poets y en el caso español de José Cadalso, éstas se perdieron entre las líneas de los escritos de la vida bohemia del siglo XIX de los Poètes maudits y en el caso español de Emilio Carrere.
En cualquier caso, toda esta narrativa española a la que pertenecen casos como el de José Cadalso y Emilio Carrere es aun hoy en día un subgénero literario, pequeño y bastante desconocido, casi inexplorado. Delicioso.









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[1]( Voller, 2009)
[2] Los elementos sublimes son: el terror, la oscuridad, el poder, la vastedad, la sucesión e uniformidad, la magnitud, y la infinitud.
[3] El Correo de los ciegos de Madrid (1786, números 1 a 49), llamado después Correo de Madrid (1787-1791, números 50 a 422), se presentaba como «Obra periódica en que se publican rasgos de varia literatura, noticias y los escritos de toda especie que se dirigen al Editor», y tomaba forma en la Imprenta de José Herrera. Se publicaba dos veces a la semana (desde el martes 10 de octubre de 1786, número 1), hasta que en octubre de 1790 pasó a semanal, apareciendo su último número, el 422, el 24 de febrero de 1791.
[4] Glendinning, N. (1962), Vida y obra de Cadalso, Madrid, Gredos.
  Glendinning, N. (1977), The Interpretation of Goya's Black Paintigs, London, Queen Mary College.
[5] Un expediente fue iniciado por la Inquisición de Córdoba; la ocasión de la denuncia fue que un muchacho, por influjo de la lectura de las Noches, maltrataba a sus hermanos y amenazaba con quitarse la vida. La persona que descubrió y leyó el libro lo denunció por contener muchas expresiones escandalosas, peligrosas e inductivas al suicidio, al desprecio de los padres, y al odio general de todos los hombres. <http://es.wikipedia.org/wiki/Noches_l%C3%BAgubres> 2-7-12



lunes, 8 de octubre de 2012

LA SERPIENTE: DE LA VENERACIÓN AL PECADO

Es, si más no, curioso cómo puede llegar a evolucionar un símbolo en la historia, pero es más curioso aun cómo puede llegar a cambiar su significado dependiendo de los valores o contextos que se quieran mostrar. La serpiente es un claro ejemplo de este hecho. Conocida hoy, mayoritariamente, como un símbolo del mal asociada a lúgubres fines, cabe destacar que su origen fue muy distinto.
En el antiguo Egipto, la diosa cobra Uadyet era “Señora del Cielo” y protectora del faraón, símbolo del calor del sol y la llama del fuego. Representaba la fuerza del crecimiento y la fertilidad[1].
En Grecia, la serpiente era símbolo de sabiduría y salud. Uno de los referentes más antiguos es el dios griego Asclepio, que los romanos llamarían Esculapio, quien fue dios de la medicina. Su atributo era una serpiente enrollada en un bastón, utilizado como símbolo de la curación. Asclepio incluso tuvo en su poder la capacidad de resucitar a los muertos, razón de su propia muerte y ascensión a los cielos como la constelación Serpentario u Ofiuco representando un hombre rodeado por una serpiente, símbolo de la vida renovada[2]. Confirmar parte de la veracidad de dicha historia hoy en día es tan sencillo como observar que el símbolo de una farmacia sigue siendo una serpiente enroscada en una copa o en el caduceo de Mercurio; en el último caso suelen ser dos serpientes.
En la cultura oriental, la serpiente era considerada como un animal sagrado, sabio, de aspecto positivo y portador de buena suerte[3]. Aun hoy, en China es una entidad protectora; un ejemplo metafórico de ello lo encontramos en la Gran Muralla, construida para proteger al pueblo con una forma larga y sinuosa sobre un terreno montañoso.
En India es símbolo del dios Shivá, y sigue siendo venerada en algunas aldeas según sus creencias.[4]
En Mesoamérica las culturas indígenas poseen grandes ejemplos del respeto que este animal presentaba; el más famoso es el del dios Quetzalcóatl, la Serpiente emplumada (Fig.1), Kukulcán para los Mayas[5].

Fue con la llegada del cristianismo, sobre todo a partir de la Edad Media, cuando la iglesia estuvo en la cúspide de su poder, pero también en la religión islámica a través del Corán, cuando dicho animal se consagró como el mal, la representación del pecado y el símbolo del demonio[6].
La serpiente es culpable de todo el sufrimiento humano, culpable de tentar a Eva y Adán, culpable de que no vivamos en un paraíso eterno. Tal como narran las primeras páginas del Antiguo Testamento (Génesis, 3:14)[7] después de la expulsión de la tierra sagrada, Dios condena a la serpiente a arrastrarse y andar sobre su pecho. Esta idea suscita preguntas, como: ¿No se arrastraba ya la serpiente? ¿Acaso tenía otra forma antes de la concepción del pecado original? Además, Dios enemista desde ese momento a la mujer con la serpiente prediciendo que la mujer pisaría la cabeza del animal. Esta última apreciación ha servido como teoría iconográfica de redención del pecado en la historia del arte. Numerosas pinturas testimonian este mensaje, sobre todo de la época barroca, donde María encarna la figura de la Inmaculada Concepción, pisando la cabeza de una serpiente, o bien Jesús infante quien la ayuda a dar muerte al reptil presionando con su pie. La obra Madonna con el niño y Santa Ana  (1605) de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) que se encuentra en la Galería Borghese de Roma (Fig. 2), es un ejemplo iconográfico magnífico del barroco.
No obstante, en el Nuevo Testamento (Juan, 3:14) aporta otra visitón de este ser cuando Moisés clavó una serpiente en una cruz para que fuera vista por todo el pueblo como símbolo de fuerza curativa, de elixir mercurial, o lo que es lo mismo, de Cristo crucificado. El mensaje se traduce en el sacrificio de uno para la redención de todos, de esta forma el pueblo hebreo se libró de la plaga de serpientes que sufría. Una representación artística la ofrece Miguel Ángel (1475-1564) en una de las pechinas de la Capilla Sixtina, Serpiente de bronce (1509). Ejemplos como estos se repiten a través de todas Las Sagradas Escrituras; en numerosas ocasiones muestra contradicciones y ambigüedades del verdadero significado de la serpiente.

Ante la visión tan dispar y controvertida de la imagen simbólica de la serpiente, surgen algunas preguntas:
¿Por qué aun así habiendo más datos de las cualidades positivas que  negativas de la serpiente se sigue atestiguando que es una representación del demonio? ¿Por qué es tan ferviente y está tan aferrada la idea de la serpiente asociada a lo maligno, lo terrible y lo fatídico? Para finalmente plantearnos si el movimiento del Simbolismo del siglo XIX tiene algo que ver con esta visión negativa.
Durante el siglo XIX la mujer y la serpiente experimentan un significativo reencuentro, pero, esta vez, la situación es muy distinta a la de la época barroca. Así entramos en el campo de lo morboso y lo sinuosamente pecaminoso, para mostrar a ambas como aliadas, Eva pasa a ser Lilith. Así lo reflejan pintores como John Collier (1850-1934) en Lilith con una serpiente (1892) (Fig.3), y Franz Von Stuck en El pecado (1893) [8]. Se dice de Lilith que fue la primera mujer Adán, creada por Dios del barro como el hombre, pero resultó tener el suficiente carácter como para no dejarse oprimir ni dominar, lo que causó su propia marcha del paraíso y la posterior creación de Eva a partir de una de las costillas de Adán[9].
Tanto John Collier como Franz Von Stuck muestran a esta mujer, o su prototipo, sin rastro de redención alguna, sino todo lo contrario, confirmación del pecado e incluso de un cierto regusto por resaltar la lascivia[10]. La mujer se ha vuelto malvada, la serpiente la ha poseído por completo. La influencia del arte japonés en el arte europeo es evidente desde mediados, y sobre todo, a finales del siglo XIX. Las estampas “shunga” (escenas eróticas) invadieron el mercado y eran coleccionadas por los artistas[11], algunas de las cuales se exhibieron en la exposición que presentó el museo Picasso bajo el título Imágenes secretas, Picasso y la estampa japonesa (2009), remarcando este referente simbólico que nos ocupa. Son muchos los artistas que pintaron a la mujer y al animal (más allá de la serpiente) en ciertas actitudes que podrían catalogarse de lascivas, como la estampa El pulpo y la mujer buceadora (1814) de Katsushika Hokusai (1760-1849) e incluso representar el mundo de Eros y Tanatos[12]. Se reafirma así, pero con intenciones distintas, el mensaje que ya proclamaba la iglesia. La serpiente es un símbolo del mal y la mujer está unida a ello. Ambas son el pecado.

Se retoma aquí la cultura egipcia para centrar la atención en otro aspecto de la representación de la serpiente: el ouroboros (Fig.4), también llamado uróboro, o lo que es lo mismo, la representación de una o dos serpientes que se muerden la cola formando un círculo perfecto.
El primer ejemplo de este tipo se encuentra en un jeroglífico hallado en el 2.300 a.C en la cámara del sarcófago de la pirámide de Unas[13], dentro de un programa funerario que mostraba una serpiente con escamas multicolores que se devoraba la cola: las escamas simbolizaban las estrellas y la serpiente el universo, el todo. La imagen respondía así a una de las preguntas más ansiadas sobre la finalidad del ser, es decir: todas las cosas, aun siendo conectadas en el mundo por la providencia divina, están sujetas a la putrefacción. Todo lo terrenal, lo que representa al mundo sensible, tiene un fin, y siempre es el mismo y se repite una y otra vez, como un círculo perfecto. 
Aunque no siempre ha sido una serpiente, otros animales, todos elementos naturales, como el gusano, el dragón o el pez han podido también significar dichas cosas. O incluso el ave fénix, que muere por combustión espontánea y renace luego de sus propias cenizas, es un ave, que al igual que el símbolo del ouroboros, simboliza el ciclo natural de la vida, la muerte y la resurrección sin fin. Se interpreta entonces que tanto la serpiente como estos otros seres terrenales, acuáticos y aéreos, son elementos naturales, no maléficos. Representan la personificación de fenómenos como el sol, las fases de la luna, las olas del mar subiendo hasta cierta altura y cayendo después para volver a empezar, etc.
El ouroboros ha sido representado incluso como un elemento físico en el mundo de la ciencia, en el campo de la alquimia concretamente. En El libro de las figuras jeroglíficas de Nicolas Flamel (1330-1413), famoso alquimista al que se le atribuye el descubrimiento de la fantasiosa piedra filosofal capaz de proporcionar la vida eterna, se exhiben grabados que aluden a las serpientes como unidad de todas las cosas, las sensibles y las inteligibles[14]. Según el autor, éstas nunca desaparecen sino que cambian de forma en un ciclo eterno de destrucción y nueva creación, al igual que representa la infinitud. Sin embargo, si se sigue indagando en el antiguo Egipto, en la ciudad de Alejandría, concretamente en un tratado de alquimia del siglo II a.C titulado Chrysopoeia de Cleopatra encontramos la inscripción “hen to pan”[15] que significa: todo es uno; rodeada por un ouroboros de color blanco y negro. Posiblemente el ouroboros refleje incluso la dicotomía de otros símbolos similares de grandes fuerzas opuestas, como el yin y el yang, ¿Qué es pues este símbolo si no una forma serpenteante y doble, clara y oscura, inscrita en un círculo perfecto?
Los antiguos veían en este símbolo el transcurso de los años, y el retorno al origen, palabras que recuperará siglos después el alemán Friedrich Nietzsche[16] (1844-1900). Para el filósofo, el ouroboros es el círculo de forma perfecta, el eterno retorno,  el esfuerzo eterno, la encarnación de la rotación cíclica, la vida, la muerte, y la resurrección, por los siglos de los siglos.

Así pues, viendo que generalmente es la Biblia la encargada de recalcar la idea de maldad en la serpiente, podemos plantearnos la siguiente pregunta: ¿Ha sido tan grande la influencia de la Iglesia a través del tiempo y su difusión a través del arte tan potente, que ha hecho que se desconozcan, se omitan, o se olviden los significados e interpretaciones de otras culturas o de otros tiempos?


(Fig.1) Imagen tomada en la Ciudadela, el Templo de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, México, 2010.

(Fig.2) Detalle. Madonna con el niño y Santa Ana, (1605) Michelangelo Caravaggio, Galería Borghese, Roma.

(Fig.3) Lilith con una serpiente, (1892) John Collier, Atkinson Art Gallery de Southport, Inglaterra.
(Fig.4) Ouroboros. ROOB, A., Alquimia y mística, museo hermético, Köln, Taschen, (1996) 1997, p.403.

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[1] PETRIE FLINDERS, W.M., La religión de los antiguos egipcios, Barcelona, Abraxas ediciones, 1998, pp. 32-35.
[2] GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., (1951) 1994, p. 55-56.
[3] CID, C., Mitología oriental ilustrada, Barcelona, Vergara ediciones, (1962) 1968, pp. 593-649.
[4] Ibídem, pp. 437-487.
[5] GONZALEZ TORRES, Y., Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica,  México D.F, Larousse, 1991, p.104. Recientemente la edición del catálogo de la exposición patrocinada por la Fundación La Caixa: Teotihuacan, ciudad de los Dioses; y específicamente los artículos: Cabrera Castro, R., “Excavaciones en la Ciudadela y el Templo de la Serpiente Emplumada”, Teotihuacan, Ciudad de los Dioses (cat.exp.) Barcelona, Fundación La Caixa, 2011, pp. 91-95, podrán ampliar la información sobre este tema concreto.
[6] Esta es nuestra interpretación en la cual nos preguntamos por qué es en el inicio del cristianismo cuando la simbología de la serpiente empieza a cambiar.
[7] Biblia de Jerusalén, Barcelona, Associació bíblica de Catalunya, Claret editorial y Societat Bíbliques Unides, (1993) 1994.
[8] La primera pintura se encuentra en Atkinson Art Gallery de Southport en Inglaterra, y la segunda en la Pinacoteca de Munich.
[9] BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Barcelona, Cátedra, (1990) 2010, pp.25-30.
[10]Para información general consultar: DIJKSTRA, B., Ídolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Debate, (1986) 1993.
[11] BRU, R., “Ukiyo-e y el japonismo en el entorno del joven Picasso”, Imágenes secretas, Picasso y la estampa erótica japonesa (cat.exp), Barcelona, Museo Picasso, Instituto de Cultura de Barcelona, 2009, pp. 28-34.
[12]BRU, R., “Tentáculos de amor  y muerte: de Hokusai a Picasso”, Imágenes secretas, Picasso y la estampa erótica japonesa (cat.exp), Barcelona, Museo Picasso, Instituto de Cultura de Barcelona, 2009, pp. 55-69.
[13] ROOB, A., Alquimia y mística, museo hermético, Köln, Taschen, (1996) 1997, p. 425.
[14] FLAMEL, N., El libro de las figuras jeroglíficas, Barcelona, Obelisco ediciones, (1399) 1996, p.1.
[15] McCOY, C., disponible en world wide web: < http://www.dragon.org/chris/ouroboros.html>
[16] Para más información sobre la idea del eterno retorno consulte: NIETZSCHE, F., La gaya ciencia, Madrid, Akal ediciones, (1882) 1988, y NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, Barcelona, Cátedra ediciones, (1883) 2008. Complementar con la interpretación de KLOSSOWSKI, P., Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid, Arena libros, (1969) 2004.



"Ars longa, vita brevis"