martes, 29 de noviembre de 2011

LA LOLITA DE LA CAJA DE CRISTAL.




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ABANDONO DE LA CONSCIENCIA: VIVA EL SPLEEN!

La escritura inmediata, el cadáver exquisito, evocaban una metodología impersonal en la que se ejercía el abandono de la conciencia: un dejar hablar al yo trascendental, incontrolado y sin alguaciles, desde más allá de las barreras de lo razonable.  Surrealista. Incertidumbre. Estados naturales del ser humano. Redención.
La sorpresa o indignación de que el absurdo provoca obedece al grado de desorden y a la falta de descripción de los recovecos turbios de la psique. Desinteresado juego de pensamiento. Legado freudiano: desechada toda ilusión de descodificar puntualmente los enigmas abisales que afloran durante el sueño, el mayor legado que se le reconoce a Freud es haber reconducido la atención hacia el interior del sujeto desde otra perspectiva. Vía de purgación. Dentro de ese universo interior rige una voluntad indiferente a la realidad.

"Ars longa, vita brevis"

viernes, 25 de noviembre de 2011

ESTUDIOS VISUALES II. La asignatura en la que la profe no sabe ni escribir Nietzsche correctamente.

Doce reglas para una nueva academia: la “nueva historia del arte” y los estudios audiovisuales.


Análisis al texto de Anna Maria Guasch. Disponible en la web de Estudios Visuales.


Que los Estudios Visuales pretenden desafiar y desbancar el carácter disciplinar de la Historia del Arte a estas alturas es más que evidente, pero ¿es realmente aprobado por la mayoría como algo necesario, efectivo y conveniente? Personalmente me arriesgaría a decir que esta pregunta tiene una respuesta negativa, es más, yo tampoco estoy muy convencida de que este cambio deba producirse, si más no, veamos qué dicen los favorables a los Estudios Visuales al respecto.

Se presenta a continuación lo que se ha denominado como “las doce reglas”, una especie de directrices y razones que debería adoptar la “nueva academia” y que ayudan a esclarecer los argumentos del porqué de esta sustitución de la metodología de la Historia del Arte como la conocemos hasta ahora.
Cierto es que los campos de la autonomía del arte y la interdisciplinariedad de éste han sido las principales causas de pavor y negación a una aceptación de los Estudios Visuales.

Adorno, Krauss o Foster tenían miedo a comenzar de cero. Y es que el hombre teme lo que desconoce, y los Estudios Visuales en aquella época y también hoy en día, siguen siendo para muchos grandes desconocidos. Por lo que se puede entender que si se pierden las habilidades del connaisseur, su especialización y su manera de procesar su trabajo en la historia, se alcanza la sensación de estar perdiendo información y seguridad en el campo del arte que hasta ahora se tenía tan cubierto. Si se prepara a un historiador como interdisciplinar en vez de como especializado, creo personalmente que se tiene la sensación de una extraña aura de eclecticismo, es decir, se sabe un poco de todo pero de nada en profundidad, por eso se valora el trabajo del especialista en una materia especifica. Un ejemplo de la vida diaria para afirmar nuestra convivencia y acuerdo con el campo de la especialización sería muy sencillo; cuando vamos al médico para obtener un diagnóstico conciso, ¿nos conformamos con la opinión del médico de cabecera o pedimos la opinión del especialista en materia?

Por otro lado se encuentra el peligro de la libertad. Si se abre la veda y se amplía el territorio de la autonomía del arte se vuelve a caer en la arbitrariedad y el peligroso pluralismo artístico del tout est art, así lo creían historiadores como Krauss o Foster. Por esta razón se mantenía, en cierto modo, la línea divisoria entre la alta y la baja cultura artística, simplemente por el miedo de crear unos nuevos parámetros artísticos que ampliaran horizontes y traspasaran fronteras.

La imagen tiene mucho poder. La imagen quiere ser libre, pero en mi opinión eso conlleva un peligro, un peligro de comunicación, de comunicación de masas. Hay un acuerdo en darle cierta autonomía y cultura (que no culto) a la imagen pero aun hoy en día se necesita de textos y palabras que acompañen a según qué imágenes, no para crear una alienación de pensamiento mecanizado (aunque a veces se use para estos fines, como es el caso de cierta publicidad) sino para evitar malentendidos mayores. A veces con la imagen se puede estar obteniendo sólo la mitad de la información (si es que hay información que obtener), lo mismo que ocurre cuando sólo se dispone de un texto. ¿No sería lo ideal unir siempre ambas cosas? Se critica a Adorno y al arte para eruditos…quizás el hecho de mostrar sólo la imagen sería precisamente un mensaje que sólo entenderían correctamente dichos eruditos.

Aun así, abanderadas por la hibridación, la inclusión y la alianza vienen guiadas las doce reglas:

1. Lo visual vs arte.

La palabra visual sustituyendo a la palabra arte significa la pérdida de autorreferencialidad, fundacionalismo y esencialismo por imagen fílmica, televisiva y virtual. Desde los Estudios Visuales se reivindica una visualidad no unida a los procesos clásicos de percepción, sino un proceso centrado en la subjetividad. ¿En la subjetividad? Se supone que de este modo se busca por la versión deconstructiva, semiótica y posestructuralistas versus la unidireccionalidad del sistema interpretativo logocéntrico. No se aboga aquí por lo logocéntrico, sólo por el hecho de comprensión de la incompatibilidad de etnia y cultura frente a la imagen.

2. Giro de imagen vs Giro lingüístico.

El texto cede su protagonismo a modelos de recepción y visualidad centrados en la condición del espectador, es decir, la subjetividad de la que se habla en la primera regla. ¿Es un arte hecho pues para el libre albedrío? En el texto Picture Theory, W.J.T Mitchell propone una construcción social de la experiencia visual, la imagen como hilo conductor entre sistemas, instituciones, discurso… ¿Para qué fin?

3. Lo visual, entre lo cultural y lo social

Se dice que se considera la visión una expresión cultural y de comunicación fundamental generalizada como el lenguaje. ¿Cuántas veces nos hemos equivocado por prejuzgar una imagen que estamos viendo? ¿Cuántas veces hemos sacado conclusiones erróneas por no dejar explicar a la palabra? Una imagen no vale más que mil palabras, sino que debería ser un conjunto que trabaje unido. El ser humano tiene por naturaleza la necesidad curiosa del cuestionamiento, y eso es algo que será eterno, no se puede pretender que un día el hombre admita dejarse de preguntar o culparle porque quiera una respuesta con significado. Todo esto obviando la manipulación que sufre la imagen, igual que la podría sufrir el texto, pero cabe destacar el uso que se hace de ésta por causas e intereses distintos.

4. Cultura vs Historia

Optar por la cultura antes que por la historia reporta movilidad, y crea pautas de trabajo comunes más allá de campos cronológicos o de época e incluso estilo. Puede que este sea un buen punto de desarrollo, siempre y cuando se tuviera en cuenta la diversidad cultural y que quizás dichos periodos cronológicos no pueden ser sustituidos tan simplemente puesto que han influenciado directamente en el tipo de arte que creó una sociedad concreta. La historia es fuente de influencia. La historia ha hecho la cultura.

5. El modelo antropológico

Esta regla se basa en el trabajo de Aby Warburg, Atlas Mnemosyne que acepta la premisa antropológica y utiliza incluso el psicoanálisis para entender los grandes gestos d la humanidad. Su trabajo se distribuía a través de setenta y nueve paneles donde se disponían aleatoriamente imágenes de todas las culturas y épocas, es decir, de un gran conjunto de memoria, ordenadas temáticamente pero buscando el aliciente humano no estético o histórico. Un archivo icónico del pensamiento histórico-subjetivo. Un ejercicio de transversalidad.

6. Interdisciplinariedad vs disciplina

Las disciplinas existen en la mayoría de trabajos corrientes que envuelven nuestras vidas ¿Por qué hemos de eliminarla de la Historia del Arte pues? Mitchell defiende que los estudios de cultura visual son un campo interdisciplinar o directamente indisciplinar. Un lugar de convergencia y turbulencia, de ruptura y alejamiento de la disciplina que sigue el intelecto. ¿Quién ha dicho que por ser especializado y pertenecer a cierta disciplina eso te incapacite para dar pie a un lugar de convergencia y conversación entre distintas líneas disciplinarias? Aunque por otro lado, sería interesante el hecho de fusionar la historia del arte con lo que son otros campos como la filosofía, la historia, la sociología, la literatura, pero lo mismo debería hacerse por ejemplo en otros estudios, no sólo en el campo del arte sería interesante esta unión, sino también en el campo de la medicina o la economía.

Mitchell distingue tres clases de interdisciplinariedad:
a) de arriba a abajo: que busca conocer la totalidad conceptual que cuenta con una organización piramidal y corporativa de conocimiento, y estudia los fenómenos culturales a partir del metalenguaje universal.

b) de abajo a arriba: compulsiva que actúa como estrategia hegemónica.

c) de dentro hacia fuera: esta sería la usada por los Estudios Visuales, que equivaldría a hablar de un cierto anarquismo. Un punto de acción.

7. Estudios Visuales y Estética

¿Qué es lo bello en los Estudios Visuales? De esta cuestión surge la necesidad del replanteamiento del componente estético y de la necesaria inclusión de los contenidos de la Cultura Visual en la categoría de arte. ¿Y quién dice que no lo estén ya? A partir de la postmodernidad entraron en juego y por supuesto que se tuvieron en cuenta los factores y el arte de lo que denominamos bad culture. Una serie de imágenes de televisión, cine, cómic, publicidad, graffitis y videojuegos se introdujeron en el mundo del arte y formaron parte de la historia de éste, sino hoy en día en Historia del Arte no se estaría hablando de artistas “callejeros” como Basquiat o Bansky, así que ¿Quién dijo que no estaban ahí? Ejemplos como estos son un recolecto de imágenes que muchas de ellas ya formaban parte de la misma Historia del Arte.

8. Cultura virtual vs cultura material

La imagen pertenece y está al alcance de la mayoría. La cultura virtual al estar unida a todas las nuevas tecnologías de siglo nos ofrece una cultura de red, una cultura rizomática que se expande por todos lados. La nueva imagen se convierte en incorpórea en el ciberespacio frente a la imagen material de los libros y los museos.¿Deben ser abolidas las bibliotecas, las galerías y los museos o el concepto de almacenaje y musealización por el mero hecho de tener acceso ahora a toda imagen a través de internet? ¿Qué ocurre si un día cae la gran red, que soporte físico nos quedaría si anulamos el valor e incluso la materialidad de estos espacios públicos? Porque se debe recordar que muchos de ellos son espacios públicos, es decir, del mismo fácil acceso que lo es la cultura virtual. ¿Qué hay mejor que observar la obra en primera estancia, es mejor a través de una pantalla de ordenador, no se desvaloriza así ciertamente un poco la imagen?

9. Inclusión vs exclusión

La cultura de masas. Se insiste en que todavía se conserva la distinción entre un arte de elite para unos solos afortunados y un arte popular para el pueblo. ¿Qué se debe hacer al respecto? Pues la novena regla propone una tercera vía que nos presenta la ampliación de la noción de arte que acorta las barreras (¿Qué barreras hoy en día? Se podría preguntar) entre el arte de “humanistas” y el “popular” como bien plantea Juan Antonio Ramírez. La inclusión de la bad culture en el mundo del arte hizo que personajes de elite y dinero compraran obras de artistas “callejeros” o contemporáneos, y no se limitaran a seguir coleccionando el prestigio seguro que se sabe que da siempre un Caravaggio, por ejemplo.

10. Campo epistemológico.

Se pretende una aproximación antihistórica de la visión, un mundo fragmentario con la ausencia de grandes narrativas. Un modelo rizomático, es decir, el árbol es filiación, el rizoma es alianza. 11. Estudios visuales y Academia. Los Estudios Visuales pretenden la abolición de las jerarquías establecidas por la Academia. La tradición del estudio cronológico, por ejemplo. Tradición que ya fue superada hace poco en la creación del museo TATE Modern en Londres, cuando se distribuyeron sus obras por orden temático y no cronológico. No es un mal recurso si se sigue un discurso coherente y con algo de lógica podríamos decir. 12. Semiótica visual Al dar el poder absoluto y generalizado a la imagen se finaliza con la problemática de la autoría, de la contextualización histórica y la poligamia del significado.

A modo de conclusión se determina que los Estudios Visuales llevan a elevar la imagen (la elevan, inconscientemente quizás pero la elevan) en la que prima su significado cultural más que su valor estético (existe una queja hacia la estética cuando algunas de las imágenes de los Estudios Visuales a veces no quieren significar nada, lo que las convierte en elementos estéticos).

Según la Cultura Visual, atrás queda la obra como mero reflejo de su contexto histórico, ¿pero por qué esa insistencia de querer romper la línea de la historia? El arte es el reflejo de una sociedad en un contexto histórico determinado, y se inspira muchas veces en crear de lo que percibe a su alrededor. No significa que por dicha inspiración creativa o reflejo el arte no sea autónomo en sí mismo o libre, tampoco que sirva de rodillas al fin de dejar constancia del momento en el que se haya o por lo que se haya rodeado. Si antaño podía calificarse más el fin del arte como reflejo de una época hoy en día se crea por motivos distintos. El artista es libre, si decide reflejar en su obra el contexto histórico o socio-cultural en el que vive y que luego eso se refleje y estudia como arte de cierta sociedad en una época ¿Qué problema hay? No detracto el rizoma, ni la unión y expansión de culturas, pero si cuestiono el azar y la sustitución del texto.




"Ars longa, vita brevis"

ESTUDIOS VISUALES. La asignatura del máster que me cabrea

Los estudios visuales. Un estado de la cuestión.
Análisis personal del texto de Anna María Guasch disponible en la revista nº1 de Estudios Visuales.

Erwin Panofsky ha muerto. La apropiación, el fin del autor, la deconstrucción, la descontextualización y, por supuesto, el cuestionamiento de la representación han sepultado a este teórico de la imagen. Las imágenes ya no quieren ser interpretadas y resueltas, quieren ser miradas, sí, pero no como viene haciéndose desde toda la historia sino a través del concepto de cultura, la cultura de lo visual.

El término “arte” que se ha estudiado siempre en la academia queda sustituido aquí por la imagen, es más, la imagen proyectada influenciada por los estudios de la media y la publicidad. Importa que la imagen sea captada por la retina y registrada en el cerebro de la conciencia mundial. Pero ¿qué pasa si se desbanca la obra de arte? ¿Qué ocurre si la inmaterialidad de la imagen visual hace perder las habilidades propias de un connoiseur? ¿Se está falto en los tiempos que corren de una cierta iconoclastia o por el contrario se debe permitir la generalización de la imagen y la priorización incluso de la imagen “absurda”? ¿Cómo elegir y sintetizar y bajo qué criterios esta nueva cultura visual tan amplia?

El profesor W.J.T.Mitchell propone en sus estudios sobre cultura visual un giro en la imagen, una nueva perspectiva sobre la figura, la forma, el discurso y el poder de la mirada que desde luego tiene mucho a ver con el placer del espectador y las nuevas prácticas de observación más allá de la representación. Estas propuestas crean una teoría de la visualidad que conlleva un nuevo juego de percepción a escala mundial. Mitchell argumenta que cada realidad debe entenderse como una construcción visual, pero ¿se ha meditado acerca de la diversidad de las realidades, o de que son distintas para la cultura de cada sociedad? En el caso de que la respuesta sea afirmativa este lenguaje visual muestra cómo podría llegar a haber distintos discursos de realidades, distintos reflejos de los status de la sociedad en la misma realidad de un día cotidiano, por ejemplo. Pues no es lo mismo el registro de la construcción visual de una realidad rutinaria de un ejecutivo americano que la de un refugiado saharaui. Sin embargo, esta antonimia serviría como magnifico referente al estudio de las diversas culturas en los estudios culturales.

La visión iguala al lenguaje como mediador de las relaciones sociales, la imagen no puede ser reducida a un mero signo, aspira a atravesar múltiples identidades, a pertenecer a todos, a ser universal. ¿Podría la imagen substituir realmente al texto? ¿Será cierta la conocida frase de que una imagen vale más que mil palabras?

Es interesante cómo plantean identidades como Norman Bryson, Ann Holly y Keith Moxey en la defensa por esta visualidad la privatización del significado cultural y social por encima del valor artístico - debo decir que a mi ver eso es algo, a veces, difícil de asimilar para un historiador del arte que ha sido académicamente educado en lo tradicional- y la explicación de las obras consagradas con medios distintos a sus valores representativos pero sin menospreciarlos, o al menos, sin eliminarlos. Lo primero supone una cierta revisión y reivindicación de muchas imágenes y trabajos que habían sido excluidos por no ser oficialmente “obras de arte”, por parecer copias apropiadas de menos calidad o imágenes publicitarias meramente estéticas, etc. Lo segundo alabar la apreciación y comprensión de un significado visual.

No obstante, es importante destacar la noción de esta semiótica de la representación del significado. Cada imagen golpea con un martillo distinto. El parecido y la mímesis quedan fuera del discurso, de la palabra que desarrolla cada imagen en el entorno cultural y social en la cual está ubicada. ¿Es lo mismo anuncio publicitario de la marca Coca-Cola en U.S.A que en Afganistán? Misma imagen, mismo mensaje, diferente interpretación subjetiva, cultural y social. Entonces, ¿hasta qué punto podemos hacer universal la cultura visual en cuanto a sus significados?

Quizás se están planteando demasiadas preguntas para el estudio de un campo un poco (si se me permite la subjetiva apreciación) “hedonista” que no tiene como principal objetivo suscitar cuestiones, pues a veces puede que simplemente no haya respuesta.

Aun así, se insiste. ¿Qué es cultura? ¿Qué es visualidad? Son términos que pueden tratarse por separado incluso en el estudio de la cultura visual. Malcolm Barnard, considera la existencia de dos sentidos: uno fuerte y uno débil. El fuerte sería el cultural donde se hacen referencia a los valores, las identidades y las cuestiones de clases, mientras que el débil sería el componente visual. Sin embargo, no hay que desvalorar esta visualidad puesto que incorpora todas las formas de arte y diseño de consumo social, desde películas hasta anuncios publicitarios y por supuesto el gran monstruo de la imagen de la cultura visual: internet.

Así pues, ¿qué se pretende con el proyecto del los estudios de la cultura visual?

Una posibilidad sería liberar la imagen de su tabicado significado histórico rechazando la defensa del arte elevado por parte de filósofos como Teodor Adorno y apoyándose en discursos postmodernos como los de Frederic Jameson alegando la expansión de la esfera del icono cultural. Cabe mencionar que en dicha icono-esfera cultural es donde entra en juego la imagen de consumo y la sociedad de mercado, y porque no, el uso de la imagen como herramienta política, que a mi ver ocupan un lugar importantísimo en la cultura visual. Teniendo en cuenta siempre que las imágenes son prácticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron, como diría Nicholas Mirzoeff al respecto.

Otro de los objetivos de este proyecto podría ser, a través de la interdisciplinariedad, el estudio de lo visual bajo la óptica de una metodología distinta a la que se emplea para el estudio de la historia del arte. La cultura visual puede llegar a ser una disciplina renovadora del campo de las artes usando procedentes del campo de las humanidades, por ejemplo, o de la filosofía.

La vida postmoderna se entiende visualmente, esta es a mi parecer la gran verdad - que no por ser verdad debe ser mejor, pues yo siempre he defendido la unión del texto y la imagen, elementos cojos el uno sin el otro por lo que a mí respecta - hoy, la imagen es la reina de las redes sociales, de la calle, de la venta, de la visión globalizada del todo.

Se puede llegar a la conclusión de que la cultura visual es inabarcable y que alberga en su interior conceptos muy diversos, desde cuestiones de género y raza que afecta a la política de la representación hasta la imagen absurda nada estética que empieza a tomar relevancia.

En lo que personalmente respecta, creo que la cultura visual tiene sus pros y sus contras que he intentado cuestionar en este análisis.



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Aquí se puede obtener en la revista nº1 el texto de Anna Maria Guasch el cual esta entrada analiza.

"Ars longa, vita brevis"

miércoles, 23 de noviembre de 2011

CLAUDE CAHUN. Surrealismo andrógeno

Íntima y poética al mismo tiempo que revolucionaria y transformista, así era Claude Cahun (1894-1954) y así se muestra su obra.


Esta exposición itinerante formada a partir de una video proyección y unas 115 fotografías -que lleva por título el mismo pseudónimo de la artista- está organizada por el Jeu de Paume de París, en cooproducción con la institución barcelonesa y The Art Institute of Chicago; los comisarios Juan Vicente Aliaga y François Leperlier quieren no sólo mostrar la unidad y la diversidad de Claude Cahun, sino también dar a conocer su singularidad e inusual intelectualidad para la época.

En realidad fue Lucy Schwob, nacida en Nantes, quien más tarde (1917) adoptaría el ambiguo nombre de Claude Cahun para su faceta artística. Aunque fue conocida sobretodo como escritora, son sus autorretratos fotográficos los que han dado la vuelta al mundo. Si bien su arte no se conoció hasta principios de los ochenta hoy en día es líder de influencia en colectivos, artísticos o no, que destacan por su rebeldía contra el sistema y la opresión abogando por la libertad de expresión del individuo a todos los niveles.



La exposición se divide principalmente en siete ámbitos. El primero es la “metamorfosis de la identidad” que muestra una serie de fotografías llevadas a cabo durante 1913 y 1920. Aquí aun con el pelo largo, Claude nos muestra su conocimiento de la historia grecolatina al retratarse en primer plano sólo su cabeza con sus cabellera alborotada cual Medusa, y su gusto por el exotismo que adoptó también en parte de los conocimientos espiritualistas de su abuelo León Cahun. Es ya en este primer periodo, en 1913, cuando se rapa la cabeza y empieza la búsqueda del mito, el juego de metamorfosis donde intenta alcanzar la propia identidad personal, el reflejo de un andrógeno y surrealista “yo”.

El segundo ámbito delimita la “poética del objeto”. Alrededor de 1925 publica “Heroínas” siete relatos cortos e irónicos sobre arquetipos femeninos, en memoria de las “moralidades legendarias” y actúa como colaboradora en diversas revistas o periódicos. Se inicia el tanteo con la combinación de objetos poniendo en escena, componiendo figuras surrealistas, que tendrán su momento decisivo durante 1936 a través de la exposición que se realizará en torno a este movimiento estilístico.

Si bien Cahun desarrolló su arte dentro del movimiento Surrealista no fue como lo hacían la mayoría de las mujeres dentro de este ámbito, es decir, no actuó de musa arrodillada ante el hombre cómo Gala, por ejemplo, sino que perteneció a la acción, a la creación.

En la sala “metáforas del deseo”, en contra de la exhibición directa y explotada a través del arte del cuerpo femenino, la artista nos enseña una postura eróticamente enmascarada. La multiplicidad de un ser que a través de autorretratos autobiográficos se muestra como su novia, como su padre, como un ser monstruoso – con un curioso parecido a Nosferatu, si se permite la comparación- o como alguien que no conocemos en absoluto pero que entra dentro del rol de la ambigüedad del ser, del género sexual desdoblado entre lo femenino y lo masculino unido al mismo tiempo, o mejor aún, del no-género provocado por el imaginario.
El dúo que formaban ella y su pareja, Suzanne Malherbe quien utilizaba el pseudónimo de Marcel Moore, queda latente en la sala titulada “entre nosotras” donde se exponen algunas de las colaboraciones conjuntas que hicieron que su arte fuera de cierto aire excéntrico y libertino, al igual que sus personalidades. Suzanne realizó fotomontajes a partir de sugerencias de Cahuen, por ejemplo, que se usaron para ilustrar la publicación de otro de sus libros Aveux non avenus (1930). A modo de curiosidad, un retrato de ambas refleja la sorprendente similitud de la pareja.

En “encuentros electivos” se muestra una serie de retratos y cartas de destacadas personalidades de época a las que conocía la artista. Nombres como André Breton, Robert Desnos, Henri Michaux…muchas de ellas de las representaciones del grupo de teatro Le Plateau donde interpretó algunas papeles en 1929.

En 1937 se muda a la isla de Jersey en Inglaterra junto a Suzanne. No hay que olvidar que Cahun vivió durante la Segunda Guerra Mundial y esto influenció en su vida y obra. En la sala “poesía y política” se ve, a través de fotografías y manifiestos, como la lucha personal de la artista contra los colectivos de extrema derecha o directamente los nazis, se desarrolló a través de la acción irónica, la revuelta y la provocación. Las actividades políticas llevadas a cabo contra las tropas de ocupación hicieron que fuera arrestada por la Gestapo y condenada a muerta, aunque fue puesta en libertad el 8 de mayo de 1945.

El último ámbito de la exposición lleva el nombre de “más allá de lo visible” y se trata de una serie de (magníficos) autorretratos –bien se podría decir performáticos- muy simbolistas en los que ella, ya de una cierta edad, pasea con los ojos vendados, dejándose guiar sólo por su intuitivo gato, con la imagen de un cementerio al fondo.

Claude Cahun muere en 1954 en la isla de Jersey.

La video-proyección narra relatos de testimonios vivos de la isla de Jersey que conocían a las artistas, y también se hace una especie de retrospectiva u homenaje de su obra, una reinterpretación, re-make de otras personas de algunas de sus más famosas fotografías.



Lo conclusivamente fascinante aquí es el hecho de que esta artista se adelantó casi un siglo a los discursos más actuales que concentran buena parte de las experiencias artísticas de la década de los 90 del siglo XX. Trabajos de mujeres como Cindy Sherman o Sarah Lucas -y personalmente me gustaría mencionar también a Francesca Woodman-, quienes cabe comentar que no conocían la obra de Cahun, bien podrían haber estado influenciada por ésta. Si bien yo tenía una gran autoestima en originalidad e innovación, y por supuesto descarada provocación, a la obra de Sherman ahora es en cierta manera ligeramente desbancada por el trabajo anterior y sin precedentes de Claude Cahun.

Todo este discurso se desarrolla en la primera planta del palacio, un espacio dividido en diferentes estancias muy amplias y totalmente blancas. La luz es la adecuada y está controlada para no sobreexponer al negativo fotográfico. Tanto al principio como al final del recorrido expositivo se dispone de varios catálogos y publicaciones sobre la artista donde uno puede informarse y documentarse profundamente en comodidad (gracias a los sofás que se encuentran en una de las salas del palacio decorada al estilo rococó).

La exposición viajará del actual Palacio de la Virreina Centre de la Imatge de Barcelona (27 de octubre de 2011 - 29 de enero de 2012) al Art Institute of Chicago (25 de febrero de 2012 - 3 de junio 2012).






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Crítica presentada en clase de máster de la UB
 
"Ars longa, vita brevis"