y estados psicológicos, por lo tanto, tampoco
hay un solo yo”.
Denis DIDEROT
Diderot,
el hombre de la Ilustración, dijo que no sólo somos un “yo”, sino una multitud
de ellos. El alma es una imagen móvil sobre la cual pintamos constantemente
otra imagen encima sin acabar de borrar la anterior. Podríamos definir así la
idea de la identidad del ser como un palimpsesto. El carácter y la personalidad
son unas de las cosas más fragmentarias del universo. El individuo no camina
siempre en la misma dirección, es por eso que no sirven todos los zapatos para
una misma ocasión.
En
la lucha interna de la auto-definición surgen diferentes facetas, unas más heimlich y otras más unheimlich según Freud; ejemplo de la multiplicidad
del ser. Todas son necesarias pero se debe establecer un lugar para cada cosa y
cada cosa en su lugar. El individuo es un conjunto ecléctico que se ha ido
formando con el concepto romántico del bildung
de Goethe y el mito punk del do it
yourself. Hay miles maneras de caminar.
¿Qué
mostrar?¿Qué aparentar? Las respuestas son la experiencia y la evolución, e
incluso la poesía de lo rutinario. Algunos pasan toda una vida forjando unas
bases de actitudes y valores sólidos pero no se debe extralimitar la existencia
del ser. ¿Con qué zapatos nos toca bailar, pues? Con los de la aceptación.
Cada
espíritu, cada yo, es libre. Saber manejarlos y exponerlos en el momento adecuado
es la tarea más complicada. Este ejercicio reflexivo es una aceptación de los
seres internos, y del disfrute y ventaja que la diversidad puede proporcionar, asumiendo
el pensamiento de Fichte cuando dijo que el “yo” es un impulso infinito que
traspasa los límites y se supera continuamente.
Hacía tiempo desde que acabé el máster que no iba a una exposición y debo decir que ésta la esperaba con ganas. Finalmente ha resultado tener un cierto gusto amargo, aun así, nada es en vano, he sabido quién fue Ana MENDIETA.
La exposición Explosió! El llegat de Jackson Pollock se celebra en la Fundación Miró desde el 24 de octubre hasta el 24 de febrero de 2013. Yo fui un sábado por la tarde y había cola, algo normal para el nombre del cartel y para el día. Debo decir que iba mal informada, yo pensaba que la exposición era una monográfica sobre Pollock y cual fue mi sorpresa al llegar y ver que sólo habían tres Pollocks o cuatro y el resto era su ..."legado", aun así, repito, que no importa. La siguiente sorpresa me la llevo a la hora de pagar, yo ya sabía que la fundación Miró como ente privado no iba a ser gratuita como el CaixaForum por ejemplo, pero costaba 5 euros (reducida) sin descuento para los del gremio (Historiadores del Arte). Mi sorpresa ha venido cuando resulta que el taquillero era un amigo de mi adolescencia...
-¿Qué haces tú aquí? ¿No estudiabas matemáticas?
- Hace 5 años que trabajo para Ciut'art (pobrecillo mio) dirigiendo el grupo de personal en sala y taquilla.
Pasa gratis mujer, dí que vienes de mi parte.
Genial. Entro en el espacio dedicado a exposiciones temporales de la fund. Miró (que por cierto, ¿¿cuándo piensan agrandarlo?? siempre se me hacen super cortas las expos allí, podrían tener otra planta o un par de salas más, no será por falta de dinero o espacio) cojo un tríptico (siempre útiles) y veo los 4 Pollocks colgados...Pollocks...pero no emocionan como los de la Tate. Tampoco había un público excesivo o al menos era silencioso y respetuoso con la exposición. Empiezo mi recorrido para ver el supuesto legado de Pollock ya que ya conocía la historia y obra de éste. Me encuentro con Nauman haciendo de las suyas (no suelo aguantar sus vídeos, prefiero sus neones) Klein pintando con llamaradas de fuego, una artista pintando el suelo con su melena empapada en pintura, otras obras que no me provocan nada en especial, y de repente allí está ella....con un acto tan simple, tan puro y al mismo tiempo tan expresivo...un sólo vídeo de pequeñas dimensiones que mostraba la misma escena una y otra vez. Una mujer de espaldas pegada a la pared, los brazos en alto en forma de cruz también pegados a la pared, unos instantes de expectación, una intriga y de repente...sangre...¿hay algo más puro que la sangre? Ana Mendieta baja sus brazos al mismo tiempo que su cuerpo dejando un rastro de sangre en la pared, después lentamente se gira, dirige una fugaz mirada a cámara de "me da igual, es tan simple como eso" y sale de escena. Vi la escena como unas 5 veces, no podía apartar la mirada de la inquietante imagen, de lo que podía percibirse en su efímera mirada.
Ana Mendieta. Blood sign, 1974.
Ana Mendieta ( Havana, 18 nov 1948- NY, 8 sep 1985) cubana de nacimiento fue deportada a EEUU en lo que se llamó la operación "Peter Pan" cuando en 1961 estalló la revolución. Allí acabó en un orfanato de Iowa y anduvo de hogar a hogar. En el 77 se graduó en Arte Visual y Multimedia en la universidad del mismo estado. El punto de partida de su arte girará entorno al exilio, la naturaleza, el papel de la mujer, la búsqueda de las raíces y de los orígenes en esa sed de ser. Las técnicas empleadas y las corrientes estilísticas en las que se moverá son el body art, land art, fluxus, videoarte, performance...
Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas [...]. Mis obras son las venas de la irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen (Mendieta).
Una de sus obras más famosas fue su serie Siluetas (1973-1980)realizada básicamente en México. Esta serie refleja siluetas humanas (sobretodo femeninas) realizadas en la naturaleza con elementos naturales como tierra, césped, sangre, barro...con el propósito de reflejar el paso del hombre por los distintos lugares y la aura efímera del ser en su paso por la tierra, sin olvidar el vínculo que une al hombre con la naturaleza llegando a ser los dos uno sólo tras la muerte. Otra serie destacada fue Esculturas Rupestres.
¿Qué era el arte de Ana Mendieta pues? ¿Resultado de un exilio? ¿Arte feminista de la década de los 70? ¿Arte étnico-religioso performático? ¿Land art provocativo? Como se arranca una flor del suelo llevándose sus raíces, esta mujer de personalidad luchadora se resistió a aculturarse en los EEUU. Mendieta representa una manera constructiva de encarar el desarraigo y la ausencia de un lugar, de una vida, de una cultura...No sólo fue artista con una identidad fronteriza, fue mujer y tanto con su cuerpo, como con su silueta representó un deseo de comunicación con el universo, una necesidad de entrar de nuevo a formar parte de la tierra, el lugar donde regresamos al morir. La vitalidad de Mendieta y su deseo de comunicarse son dos de las caraceristicas de esta autora. El conjunto de la obra es un grito corporal, emitido desde cada punto posible y vivido con plena intensidad.
Mendieta muere en 1985 en NY tras ser arrojada al vacío desde la ventana de un piso 34 por su marido (Carl Andre) en una acalorada discusión.
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“El apropiacionismo es un movimiento artístico desarrollado a partir de los años 80 que sigue el procedimiento de la apropiación. Transportado al campo de las artes visuales (ya sea pintura, escultura, fotografía…) se refiere al uso de elementos tomados o re-tomados, mejor dicho, para la creación de una obra. El artista Richard Prince es uno de los primeros apropiacionistas a través de sus re-fotografías.” En este diálogo veremos en qué consiste el arte del apropiacionismo y lo haremos a través del pintor y fotógrafo Richard Prince principalmente, aunque también mencionaremos otros casos de artistas bastante conocidos en este arte. Las obras apropiacionistas que veremos serán imágenes fotográficas. El apropiacionismo es un movimiento artístico desarrollado a partir de los años 80 sobretodo en el país de los EEUU que sigue el procedimiento de la apropiación. Transportado al campo de las artes visuales (ya sea pintura, escultura, fotografía…) se refiere al uso de elementos tomados o re-tomados mejor dicho, para la creación de una obra.
¿Por qué surgió el apropiacionismo? Como ya sabréis cada estilo artístico se contrapone al estilo anterior. Es decir, antes de la llegada del apropiacionismo, en la escena artística norteamericana de los años 50 y 60 se desarrollaba el arte minimal y el arte concepto, esto es la austeridad racional y el arte de la idea por encima de la forma y la imagen. Es por eso, que el apropiacionismo surgió en contra de estas corrientes, de estos movimientos para conseguir un retorno a la pintura, más concretamente, a la imagen y a su potencial narrativo, poético.
No obstante, muchísimo antes, en 1913, Marcel Duchamp presenta el ready-made, que no es otra cosa que el objeto común sacado de su contexto habitual y resumido como obra del artista, lo que dio un vuelco al concepto tradicional de arte. Su intención fue la de sacralizar y desmitificar el objeto artístico y demostrar que el artista, el hombre, no puede nunca empezar de la nada: el origen de sus obras parte de cosas ya hechas e inventadas. En realidad, la tendencia apropiacionista tiene un claro punto de partida. Fue mostrada en la Nueva York de finales de los años 70, en octubre del 77 exactamente, por los artistas que participaron en la exposición Pictures (imágenes) llevada a cabo en el Artists Space comisariada por el crítico y profesor de historia del arte Douglas Crimp.
¿Cuál era la ideología de esta exposición? Pues desde una actitud reflexiva y apropiativa abría el arte a los medios de comunicación, a la publicidad, al cine…para explorar estas artes visuales y así crear imágenes a partir de estos media.
La exposición Pictures fue un proceso de “rematerialización” de volver a recuperar la imagen que había “desmaterializado” el arte concepto anterior. El caso es que las imágenes que formaban la exposición en ningún caso eran originales de la realidad o fruto de la imaginación del artista, sino imágenes apropiadas de otras imágenes del mundo circundante: eliminaban el significado que tenían las fotografías publicitarias, de tomas televisivas o cinematográficas o de la propia historia del arte para realizarles pequeñas manipulaciones (recortes, fragmentaciones, cambios de color…) y otorgarles un significado nuevo. Detrás de cada imagen siempre se podía hallar otra imagen.
Richard Prince (Panamá, 1949) artista americano, pintor y fotógrafo, se vale de las refotografías (fotografías de fotografías) para crear sus obras. Toma como soporte el mundo de la publicidad porque es donde se inscriben los mitos de nuestro tiempo, es decir, un mundo de lo ideal; en los anuncios de TV todo parece perfecto y feliz al usar cierto producto pero que en el fondo es un mundo de apariencias y de engaño, así puede hacer una crítica reflexiva de la sociedad que le rodea.
Primero realizó una serie de fotografías en color partiendo de anuncios publicitarios, pero su trabajo clave fue la serie Cowboys del 80 al 86 que son una serie de refotografías de anuncios publicitarios de la marca de tabaco Marlboro. Como vemos en esta diapositiva estos son los anuncios publicitarios en los que Prince modificó recortando y apropiándose de la imagen. Este fue el resultado. Con esta serie, Prince pretendía reflejar y reflexionar sobre la “manera de ser” norteamericana, del ideal masculino, un camuflado retrato del hombre de clase media, americano, con esa actitud masculina de héroe y mito, ese cowboy John Wayne, a mitad camino entre la ficción y la verdad. Que cuestiona y hace una crítica social en realidad de la identidad de una sociedad y del yo. Esta imagen fue subastada en Christie’s NY por 1 millón de dólares en 2005.
Sherrie Levine (Pensilvania, 1947) se negó siempre a inventarse sus propias imágenes. Actuó creando imágenes de otras imágenes apropiadas que acababan variando el concepto de la creación original. A través de la refotografía, como Prince, se apropió del trabajo de artistas masculinos de los años 30 y 40 como Walker Evans y Alexander Rodchenko sin hacer modificación alguna. Convierte las fotografías apropiadas en signos que subvierten la autoridad masculina del artista a un nuevo papel femenino, que encaja al mismo tiempo con todas las reivindicaciones femeninas de la época y la toma del poder por parte de la mujer en el mundo del arte. Un ejemplo de ello es su serie After Walker Evans, 1979, donde destaca el rostro de una mujer de un trabajo fotográfico de Evans del 1936 dedicado a reflejar las familias granjeras de una zona del país tras el crack del 29.
Robert Longo (NY, 1953) siempre se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión, de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala. Por ejemplo, su serie Men in the cities (hombres en la ciudad, 80-87) representan hombres y mujeres trajeados en una especie de danza mortal, y digo mortal porque en realidad es justo el instante congelado en que estas personas están recibiendo un disparo. Estas figuras son apropiadas de la película de Fassbinder An American Soldier (el soldado americano, 70) que Longo descontextualiza e invita al espectador a formularse preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata. Más que representar personas concretas se trata al hombre y a la mujer como seres anónimos pertenecientes a una gran entidad corporativa, a una de las grandes empresas de NY que tienen miles de empleados de los que no se saben el nombre, que son sólo “soldados americanos” carne de cañón, mero logotipo, alegoría de una situación social del momento pero que aún perdura hasta nuestros días, y Longo dispara contra este tipo de trato social a los hombres y mujeres convertidos en bussinesman (hombres de negocios) de Wall Street que parecen productos seriados formados para satisfacer las necesidades de grandes empresas comparando a estas con instituciones militares en al que todo es uniforme y donde no hay libertad individual, contra esa perdida de identidad y deshumanización, y contra el poder de las grandes multinacionales, y contra ese tipo de vida, esa falsa cara de la globalización.
Algunos se preguntaran por qué un movimiento supuestamente carente de originalidad y autenticidad es considerado importante. Los artistas que vemos “copiaron” obras de otros autores, pero les imprimieron un sello propio, que aunque es difícil de captar a simple vista, está presente en cada obra, negando de esta manera una forma de plagio. La apropiación siempre es distinta a la obra original, si no lo es físicamente lo será conceptualmente. Por ejemplo, la foto de Levine del rostro de la mujer ya no es la foto de Evans de una familia de clase baja que vivía en una granja, sino que es el rostro de una mujer que lucha por su presencia en el mundo del arte. Por esta razón, el apropiacionismo no se considera como plagio, porque se alude que las obras no eran “una mera copia” sino un nuevo original recontextualizado (porque era elaborado en otro momento y contexto) y resignificado (porque estaba bajo otras ideas y experiencias que eran del nuevo artista) en este sentido, la apropiación daba como resultado una obra nueva. El movimiento apropiacionista implica tomar posesión de algo para la creación de algo nuevo, o para retar la manera en cómo se perciben las cosas y cómo cambian de acuerdo al tiempo y espacio en que son presentados.
Contrario a esto, Avelina Lésper, reconocida crítica de arte mejicana, dice que: “Distorsionar la verdad es una de las formas de mentir. Cubrir la realidad con eufemismos es pervertirla. Hoy al plagio se le llama “apropiación”, lo que se supone es el robo de la obra de otro autor es un estilo, lenguaje y hasta objetivo. ¿Qué sentido tiene el arte sin la creación?”
Como vemos el apropiacionismo cuestiona las bases de la historia del arte: originalidad, autenticidad… y las formas de recibirla: desarrollo, tradición, evolución…Si consideramos el apropiacionismo un movimiento artístico en cierta manera estamos rompiendo con estos criterios y rompiendo con un sistema historicista de pensamiento moderno, por eso se desarrolla dentro de la posmodernidad.
¿Qué pensáis vosotros? ¿Creéis que es un plagio gratuito o por el contrario creéis que se puede ver la huella e intención del artista secundario?
Todo lo comentado hace parte aun hoy de la discusión y retroalimentan lo que es este concepto del apropiacionismo. "Ars longa, vita brevis"
Poco se sabe sobre esta mujer de alma libre, inconformista e independiente
que decidió abandonar el Paraíso por su propio pie, y que la Historia ha
tratado como hechicera, rebelde y dominante. Creó la imagen del
estereotipo de la mujer fatal, pero ¿es ésta un mito, una realidad o un pasaje
más en la historia de la misoginia?
Lilith era conocida como una diablesa de gran importancia entre la
demonología hebraica ([1])
hasta que se citó en un texto del siglo XII ([2]) su
nombre como el de la primera compañera de Adán, nacida del polvo y el barro
como él, creados en igualdad. Ella, no queriendo renunciar a dicha igualdad en
ningún aspecto, discutía con él hasta sobre el modo en que realizar su unión
carnal. “¿Por qué he de acostarme debajo de ti?- preguntaba. Yo también fui
hecha con polvo, y por consiguiente soy tu igual.” Como Adán no cedió, ella
pronunció el nombre de Dios y abandonó a su compañero en el
Edén ([3]).
Al abandonar el Paraíso vagó por la tierra y aprendió las artes oscuras,
representada a veces con atributos como la lechuza, que alude a la noche y la
sabiduría. Ante esto la religión necesitaba otra figura femenina, una nueva
compañera para Adán. Es entonces cuando surgirá Eva, quien acabará siendo
pecadora y tan culpable casi como Lilith, pero al fin y al cabo, Eva permaneció
fiel al lado de su compañero. Así pues, la visión de la mujer independiente,
insubordinada y libre cayó sobre Lilith, quien fue la primera que desafió la
voz del Señor, autoridad y patriarcado. Yahvé envió unos ángeles a buscarla
para convencerla de que volviera al Edén pero ella se negó, lo cual provocó la
ira de Dios, quien la castigó matando a sus hijos. Ella emprendió su venganza
asesinando a todos los recién nacidos, lo que la relacionaría con una imagen revolucionaria
y anticonceptiva frente a la perfecta madre ejemplar. Es aquí donde entra en
juego la Iglesia con la veneración de la Virgen María. La
antítesis. La Virgen era el prototipo altivo al que toda buena mujer debía
aspirar: pureza, castidad y sometimiento ante el hombre, tanto al terrenal como
al celestial. El culto mariano pretendía alejar a la mujer de
imágenes como las de Eva y Lilith, y utilizar a María como camino hacía la
salvación y redención ([4]).
Mayormente en el siglo XIX, las mujeres empezaron a resurgir como entes
libres y a luchar por sus derechos pero opuestamente se deseaba mantener el statu
quo del papel de la "mujer tradicional" avalado por la
Iglesia y la nueva élite intelectual, la burguesía conservadora de la época.
Éstos tenían motivos suficientes para considerar a la nueva mujer emergente
como un ser dañino al sistema cultural y social establecido, una viuda negra. ¿Se
pretendía hacer un damnatio memoriae de Lilith no sólo de las
Sagradas Escrituras sino de la sociedad en la que ésta se había instaurado con
fuerza? Es posible puesto que en su historia se ven los orígenes de la
misoginia que a través de los años enlazan con las circunstancias sociales y
políticas de la fin-de-siècle, explicando la inseguridad y el temor
que apareció en el sector masculino ante la nueva mujer en rebelión contra el orden
establecido y la distribución de roles. La mujer se volvió dominatrix Sin
embargo, en los círculos artísticos cuando se acuñaba el término francés femme
fatale para denominar a la mujer que sobresalía de lo convencional, no
se la presentaba como la culpable del sufrimiento de la humanidad, sino como el
símbolo del estandarte de una gran revolución feminista. La renuncia a la
obediencia del hombre rechazaba el machismo y la sumisión, negarse al
matrimonio rompía con el estereotipo de la buena madre y perfecta esposa,
trabajar en las fábricas se alejaba del dolce far niente.Varios
hombres artistas sentían una irrevocable pasión hacía ellas. El poeta Charles
Baudelaire escribió en sus Fleurs du mal (1857) o Émile Zola plasmó
en su Nana (1880) unos párrafos que bien podían ir dedicados a
Lilith. Estas mujeres fueron protagonistas también en los cuadros de los prerrafaelitas
como Rossetti, de simbolistas como Klimt o el primer Munch, o los vanguardistas
como Van Dongen.
Es por estos hechos que Lilith se ha ganado una fama de perversa, libertina
e indomable, siendo prefigurada como una mujer adelantada a su tiempo, unida a
la lucha por el cambio en el mundo femenino. Ya hace tiempo que las hijas de
Lilith llamaron a la puerta.
[1]BORNAY, Erika, Las hijas de
Lilith, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, (1990) 2010, p. 25.
El sublime y el patético son los dos nervios principales de toda poesía genuina. Se denominó Graveyard poets (poetas
de cementerio) a un grupo de poetas prerrománticos ingleses que surgieron en el
siglo XVIII, alrededor de 1726. Dichos artistas reflejaban en sus poemas
estrofas melancólicas sobre la muerte, la oscuridad, el silencio, los cráneos,
los ataúdes y los epitafios, escritas en formas antiguas y de poesía popular.
Ideas fantasmales y misteriosas que despertaron el sentimiento de lo sublime.
Estos poetas, muchos cristianos e incluso algunos clérigos, usaron el espíritu
de la noche para hacer contemplaciones sobre la mortalidad y la relación con lo
divino. Hoy en día se les considera precursores del género de la novela gótica. Entre estos hombres se cuentan nombres como:
Thomas Gray (1716-1771), Robert Blair (1699-1746), William Collins (1721-1759),
y Edward Young (1683-1765), entre muchos otros[1]. El poema más antiguo atribuido a esta
escuela, si es que podemos denominarla así, es A Night Piece on Death (Pieza
nocturna sobre la muerte)(1726)
de Thomas Parnell(1679-1718). Este poema contiene expresiones de lo
terrible, narradas por la propia Muerte que es quien nos habla, que representan
ideas de lo que se denomina sublime puesto que reúne varios de los elementos
que acoge esta categoría[2].
Las referencias a las tumbas, la muerte, los huesos, la oscuridad, aquello que
supera al hombre le hace sentir pequeño y frágil, mortal frente a una fuerza,
una naturaleza, un terrible destino humano que no puede frenar. “Piensa,
mortal, lo que es morir” (Parnell, 1726: 52). Ya comentó Denis Diderot
(1713-1784), uno de los críticos más
celebres de la historia, en el Salón de
1767 a propósito de lo sublime, que es todo lo que sorprende al alma, todo lo
que imprime un sentimiento de abismo y reflexión, y lo identifica con la
oscuridad, por eso invoca recomendablemente a los poetas que sean tenebrosos. Entrados ahora ligeramente en materia,
podemos hacer referencia a la literatura española. José Cadalso (1741-1782) quien
escribió Noches lúgubres -publicadas tras la muerte del autor por
entregas en El Correo de Madrid[3] posiblemente entre 1789 y 1790- sembró
los primeros brotes de lo que sería la obra prerromántica española. José Cadalso fue hombre literato y
militar español. En su adolescencia viajó por Europa y aprendió diferentes
idiomas. Una vez acabados sus estudios generales empezó su carrera militar y
participó en la campaña de Portugal. En 1771 una desgracia se cierne sobre él
al morir su amada -famosa actriz de la época- María Ignacia Ibáñez. Esta muerte
repentina le marcará hasta el punto de querer desenterrar a su amada para poder
darle el último adiós, aunque este hecho se lleva sólo acabo en la narración de
Noches lúgubres, la cual tiene ciertos puntos autobiográficos como este.
Más adelante, en 1779 participó en el asedio de Gibraltar y fue ascendido a
coronel. Murió en Gibraltar tras recibir un impacto de granada a los cuarenta
años. Cadalso,
hombre al que se le podía considerar un ilustrado racional, escribe una obra
irracionalidad, como un científico o una mente lógica sueña en la noche y
exorciza sus verdades y pensamientos más profundos. Aquí se podría hacer
alusión a la obra de Francisco Goya como ejemplo, aquella que decía que el
sueño de la razón produce monstruos. Las Noches son tres, en forma aparente de diálogo, aunque
Tediato, el protagonista, desarrolla largos parlamentos o soliloquios. Todas
las Noches empiezan con un monólogo de Tediato y terminan con reflexiones de él
mismo. El lenguaje de Noches lúgubres vendría a ser prosa
poética algo repetitiva con un componente lírico en donde abundan los
esdrújulos y predominan los conceptos abstractos sobre la lógica. No obstante,
no hablaremos aquí de su estructura, sino sólo de su temática y estética. En
dicha estética el horror y el placer coinciden invocando así a la sensación de
lo sublime antes comentada, tal y como la hacían sentir los Graveyard poets. Nos tenemos que preguntar pues ¿En qué
aspectos influenció la obra de los Graveyard poets a la literatura
española de época poniendo como ejemplo el caso de Noches lúgubres de
Cadalso denominado primer escrito prerromántico español? La redacción de la
obra comienza después de que la amada del autor, María Ignacia Ibáñez, muriera.
Durante mucho tiempo se interpretó en clave autobiográfica, aunque la crítica
actual rechaza este análisis para resaltar la influencia en mitos literarios a
la hora de escribir la obra. Sin embargo, la más importante comparación es la
que confluiría entre la obra de José Cadalso y el poeta prerromántico inglés Edward
Young (1683-1765). Cuando José Cadalso viajó por primera vez a Reino
Unido, hacía apenas unos diez años que Edward Young, considerado directamente
uno de los miembros que formaba los Graveyard poets,había ido publicando, entre 1742 y 1745, sus nueve Night Thoughts (Pensamientos
nocturnos), que tuvieron gran éxito. Las similitudes
entre ambas obras empiezan a observarse sin dificultad. La obra de Young
también tiene elementos autobiográficos, el nombre del personaje de
Lorenzo de las Noches deriva de también de la obra de Young, donde está
aplicado a un amigo a quien también el poeta dirige sus reflexiones, y
finalmente ambas piezas tienen un trasfondo racional y moral comunes del
período de la Ilustración que, aunque se esconda entre meditaciones fúnebres y
expresiones oscuras y sublimes, es el estandarte de la obra. Aunque quién sabe si
quizás todas estas semejanzas sólo fueron incluidas por el autor para
asegurarse un sello de garantía de la obra. Además, la obra de José
Cadalso también se vio comparada con otras, en este caso españolas. Nigel
Glendinning [4] (1929)
hispanista inglés especializado en el siglo XVIII y estudioso de la obra de
Cadalso y otros artistas como Francisco Goya (1746-1828), relaciona las Noches lúgubres con una leyenda folclórica universal
que tuvo su versión española, La difunta pleiteada, base de un drama,
con ese mismo título, atribuido a Lope de Vega (1562-1635). Una mujer que
después de sepultada retorna a la vida. Entonces, teniendo en cuenta sus influencias y sus similitudes con otras obras parecidas,
¿Podemos considerar realmente Noches
lúgubres como una novela
romántica o no? Aunque así podría ser la mayor parte de los críticos creen que
es una obra con ciertas notas prerrománticas. Para argumentar esta creencia basan
su explicación en la razón. Critican que la idea de lo sublime y lo patético como
la sensibilidad de la novela, representan una vía de acceso a la razón, algo típico
de la Ilustración. Tal como se lee, el plan de desenterrar a la amada falla y
se aleja del plano argumental principal, que pasa a explicar las malas jugadas
por parte del destino que ocurren en torno a los protagonistas. Todo se
desarrolla a través de un diálogo, algo también esencialmente ilustrado (al
igual que las reflexiones que giran alrededor de la nobleza y la riqueza,
también presentes). Finalmente, Noches lúgubres gozaron de fama extraordinaria en el
siglo XIX en España, sobre todo en los años del romanticismo.
El libro conoció numerosas ediciones a pesar de la intervención de la censura y
hasta de alguna transitoria prohibición inquisitorial[5]. Más adelante, en el siglo XIX en Francia
y de la mano del pleno Romanticismo, hubo un movimiento literario parecido y claramente
influenciado por el de los Graveyard poets. Fueron llamados Les poètes maudits (Los poetas malditos)
a raíz de la publicación de una obra de uno de ellos, Paul Verlaine
(1844-1896), que llevaba el mismo título cerca del año 1884. La obra de
Verlaine hace referencia a seis poetas en concreto: Tristan Corbière, Arthur
Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers y a
él mismo, bajo el anagrama de Pauvre
Lilian. Pero con el tiempo pasó a denominar también a otros poetas que
no necesariamente tenían que ser amigos de Verlaine, así que también podemos
llamar de esta forma a François Villon, Aloysius Bertrand, Charles Baudelaire,
Germain Nouveau, John Keats y Edgar Allan Poe, entre otros. El calificativo de
“maldito” hace referencia a un talentoso poeta que entiende de su juventud,
rechaza los valores de la sociedad, encabeza provocaciones peligrosas y
revolucionarias, se alza como ser libre, bohemio, como genio incomprendido
social y literariamente, y que generalmente muere antes de que su ingenio sea
reconocido por su valor razonable. El artista y crítico decimonónico Charles Baudelaire
(1821-1867) nos compara la idea del artista, del poeta romántico, como un reloj
que se adelanta. La hora del artista va por delante de la hora de los mortales.
Esta definición implica que el genio está siempre adelantado a su época y que,
a causa de esto, no puede ser entendido. Puesto que este movimiento tiene más connotaciones
románticas que sublimes no encontraríamos en sus versos la oscuridad y el
temor, la vastedad e infinidad de las estrofas de los “poetas de cementerio”
del siglo anterior. Sin embargo, es importante su mención porque también tuvo
una influencia en la literatura española del decadentismo modernista. Muchos
escritores españoles se sentían atraídos por la vida dandi y la bohemia
parisina de sus compañeros de profesión, que les llegaba a través de sus poemas
en francés. Emilio Carrere (1881-1947) que fue poeta y periodista madrileño,
era uno de ellos. En 1902 publicó su primer poemario Románticas influenciado
por la obra de Gustavo Adolfo Becquer (1836-1870) y el spleen bohemio de
los poètes maudits antes mencionados, en especial de Paul Verlaine, de quien
tradujo sus Poemas saturnianos (1866) en 1928. En 1908l publicó un poema que
le concedió una desmedida popularidad, “La musa del arroyo”. Este poema,
incluido en su libro, El
caballero de la muerte, refleja su concepción e influencia decadente de la
vida del decimonónico y pecaminoso París que manejaban los poetas malditos. A todo esto, si bien es
cierto que existían unas reflexiones más místicas e ilustradas en los escritos
del siglo XVIII de los Graveyard poets y en el caso español de José
Cadalso, éstas se perdieron entre las líneas de los escritos de la vida bohemia
del siglo XIX de los Poètes maudits y en el caso español de Emilio
Carrere.
En cualquier caso, toda esta narrativa
española a la que pertenecen casos como el de José Cadalso y Emilio Carrere es
aun hoy en día un subgénero literario, pequeño y bastante desconocido, casi
inexplorado. Delicioso.
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[2] Los elementos sublimes son: el
terror, la oscuridad, el poder, la vastedad, la sucesión e uniformidad, la
magnitud, y la infinitud.
[3] ElCorreo de los ciegos de Madrid(1786, números 1 a 49), llamado
despuésCorreo de Madrid(1787-1791, números 50 a 422), se
presentaba como «Obra periódica en que se publican rasgos de varia literatura,
noticias y los escritos de toda especie que se dirigen al Editor», y tomaba
forma en la Imprenta de José Herrera. Se publicaba dos veces a la semana (desde
el martes 10 de octubre de 1786, número 1), hasta que en octubre de 1790 pasó a
semanal, apareciendo su último número, el 422, el 24 de febrero de 1791.
[4] Glendinning, N. (1962), Vida y obra de Cadalso, Madrid, Gredos.
Glendinning, N. (1977), The Interpretation of Goya's Black Paintigs, London, Queen Mary College.
[5]Un expediente fue iniciado por la Inquisición de Córdoba; la
ocasión de la denuncia fue que un muchacho, por influjo de la lectura de lasNoches, maltrataba a sus
hermanos y amenazaba con quitarse la vida. La persona que descubrió y leyó el
libro lo denunció por contener muchas expresiones escandalosas, peligrosas e
inductivas al suicidio, al desprecio de los padres, y al odio general de todos
los hombres. <http://es.wikipedia.org/wiki/Noches_l%C3%BAgubres>
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