REALIDADES CERCANAS

Emili Godes Hurtado (Barcelona 1895 - 1970) fue un fotógrafo catalán. Con quince años comenzó a iniciarse en la fotografía a que se dedicó profesionalmente. Usaba técnicas rudimentarias, ampliando sus fotos con vidrios procedentes de vasos o botellas con el fin de ampliar los pequeños detalles de la naturaleza.

Fue miembro de la Agrupación Fotográfica de Cataluña en la que representó la corriente de la Nueva objetividad.

Arròs.

GODES, Emili.

MNAC, c. 1930.

Dimensiones: 29 x 41.5 cm

Técnica: Fotografía. Gelatina de plata sobre papel baritado.

Donación de Maria Rosa Godes, hija del artista, en 2005, junto a otras veinte piezas similares

Obra:

Esta pieza actualmente no está expuesta en sala, pero ha sido expuesta en tres ocasiones. La primera exposición fue “Primer Acte. La fotografía al Museu” que se realizó en el mismo MNAC en el año 1997/98, como era una exposición itinerante, la obra se presentó también en el Museo de Arte Moderno de Tarragona, en 1999/2000. La segunda exposición, también itinerante, de la que formó parte esta pieza, se tituló “Paris-Barcelone” que fue vista en el Grand Palais de Paris en el 2001-/2002 y en el Museo Picasso de Barcelona en el 2002.

Esta obra pertenece a una serie, aunque no sé si podríamos llamarla así completamente, de fotografías tomadas a alimentos en primerísimos planos, imágenes de detalle en función Macro diríamos hoy; aunque estas microfotografías de gran formato, como él las llamaba, representan una de  las aportaciones más importante al arte de la Nueva Objetividad de nuestro país en el campo de la fotografía. Otros títulos de esta serie son Coliflor (c.1930) i Pèsols (c.1930). 

Godes también tomó fotografías con esta perspectiva sobre animales y flores, en el último de los casos suelen ser perspectivas de picados o contrapicados totales.  Otros de sus trabajos mostraban escenas de género, como patios interiores de las casas u obreros de las fábricas.

Si la obra estuviera expuesta en el MNAC se encontraría en la sala 76, junto a carteles cinematográficos elaborados por Antoni Clavé y algunas esculturas. En dicha sala, en la que se recogen algunas obras del las vanguardias de a partir de 1930, hay un cartel que reza así: “[…] El número de obras de este periodo que posee el MNAC no es lo bastante  nutrido como para dedicarle un ámbito de exposición permanente. Adquisiciones y donaciones han permitido abrir esta sala que prefigura la lectura global de las vanguardias de Cataluña.”

La fotografía Arròs, en particular, está tomada a una distancia que no nos permite casi distinguir correctamente el objeto, pues bien podría haber sido otra cosa. Esta cercanía, que al mismo tiempo deforma el objeto convirtiéndolo en algo distinto, quizás podría derivarse al arte abstracto, una especie de micro-ecologías abstractas. Cuando no exponemos una idea o forma clara y de manera específica y concreta, cuando no marcamos unos márgenes, estamos damos libre paso a la sugerencia, invitando así al espectador a adivinar, a interpretar y a ver más allá. Normalmente la libre interpretación del individuo respecto a una obra da paso a múltiples, y mucho más ricas, teorías que si le sometiéramos a un control rígido del pensar (y del ver) de manera restrictiva.

Puede que esté rizando demasiado el rizo, y que estas no sean exactamente las ideas que quería exponer el autor en 1930, o que me esté adelantando a tiempos posmodernos, pero baso mi teoría interpretativa en el trabajo de otros artistas fotógrafos de la época como son Weston (1886-1958) y su obra Pepper, por ejemplo, y  Blossfeldt (1825-1932) con su extensa serie Wundergarten Natur.

Godes, MNAC, c.1930

Aun así, curiosamente, no puedo evitar redirigir la obra de estos tres artistas hacia un trabajo fotográfico personal que yo misma estoy realizando con los propósitos argumentados dos parágrafos más arriba.  Mi serie se titula So Close, y trata sobre elementos orgánicos (mayoritariamente alimentos) fotografiados en función Super Macro con una cámara réflex digital, en la que intento aproximarme al objeto de una manera en la que éste llegue a desaparecer como lo que  vulgarmente se conoce y abra las puertas a la mente del receptor hacia una nueva y subjetiva interpretación hecha por él mismo. Es decir, intento mostrar que puede haber un mundo más allá de lo que se ve  como común y definido, quiero proponer la libre visión y la propia experiencia, hacer llegar a propias conclusiones.

Fotografía de autora, Líneas de azúcar, 2010.

Fotografía de autora, Granada, 2010.

Bibliografía:

§  Rigol, J.; Giralt-Miracle, D.Emili Godes, fotògraf de la nova objectivitat. Barcelona: Generalitat de Cataluña. 1992.

§  Godes, E.. Emili Godes. Barcelona: Actar Editorial.

"Ars longa, vita brevis"

EXPOSICIÓN ANNA MARIA MAIOLINO. Fundación Tàpies.15 de octubre de 2010 hasta 16 de enero 2011

Exposición pasada.
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In-Out (Antropofagia), de la serie Fotopoemacción, 1973. Fotografias en blanco y negro, 25x38 cm (c/u). Colección particular, San Paulo, Brasil. Foto: Max Nauenberg.

Estos días se presenta en Barcelona la rica e inetiquetable obra de la artista brasileña Anna Maria Maiolino. Del productivo trabajo de la artista, se han seleccionado series más antiguas y otras que son totalmente nuevas. Todas las obras expuestas presentan diversidad de materiales, medios, experiencias…y quedan distribuidas en dos plantas de espacios abiertos con paredes blancas. A la disposición del visitante encontramos las audio guías y los trípticos informativos.

Anna Maria Maiolino nace en Scalea, Calabria, en 1942, y emigra con su familia a Brasil a los 18 años. Participa en el movimiento del arte neoconcreto, dicho movimiento renovó el arte brasileño. Ella abandonó la abstracción geométrica y se decantó por la creatividad de lo subjetivo, la inspiración de la sociedad, el cuerpo y lo abyecto a través de una estructura rizomática.

“Cuando me agoto vuelvo a los inicios, es un proceso de alimentar, digerir y defecar”

Su obra se ha desarrollado siempre a través de una gran variedad de medios: poesía, fotografía, vídeo, y sobre todo, dibujo. Y también a través de una gran variedad de materiales: arcilla, yeso, vidrio, madera, papel, barro… Trabaja de forma libre, creativa e intensa. Su amplitud temática no sigue un desarrollo lineal temporal, lo que le permite llegar a más gente a través de muchos iconos y lenguajes, sin importar tiempo o lugar.

En sus primeros trabajos en la década de los 60 se ve una clara inspiración vital y orgánica, natural, la temática del cuerpo (Glu Glu Glu, 1966-67), a la que volverá en las décadas de los 70 y 90.  También encontramos en sus esculturas que tratan el tema (Mais e Mil, 1995), unas formas escatológicas, instalaciones que agrupan dichas formas primitivas de modo repetitivo, básico, simple, rutinario, cotidiano, instintivo. Iguales pero todos diferentes, como los humanos. En una de sus series de la década de los 70, presentó unos dibujos en los que se interesaba por la existencia del + y el -, lo opuesto, la ausencia y la presencia (Buracos, 1972-76) donde se utiliza el papel no como un soporte, sino como un medio de creación. El interés por el espacio negativo hizo que en algunas de sus obras apareciera el proceso de trabajo y lo desechado como resultado final (La sombra del otro, 1993) en las que el molde con el que se hace la escultura acaba cobrando más importancia que ésta en sí.

Cabe destacar la influencia que causaron los años de dictadura en Brasil en algunos de los trabajos de la artista. El vídeo In-Out (Antropofagia, 1973) nos habla de la censura y la falta de expresión y de libertad en esos tiempos. Quizás la performance más conocida e impactante, por mi parte, sea Entrevidas, 1981. Esta obra se realizó en el momento en que el país brasileño empezaba a abrirse a la democracia. Un campo minado de frágiles vidas (huevos) se presenta frente a nuestros pies, lo atravesamos con sumo cuidado bajo una tela blanca que simula el cielo y el más allá; en el centro un altar con la culminación del proceso, la muerte ascendente. Mientras pensamos: la humanidad tan débil y la vida tan efímera, la muerte tan simple como pisar un huevo.

“Ser, hacer, pensar”/“Gesto, repetición, memoria”. GRISELDA POLLOCK. Jueves 11 de noviembre de 2010. Fundación Tàpies, espacio C (auditorio).

Pollock basa la exposición de Maiolino en torno a un discurso feminista acometido desde una voluntad crítica, busca desmantelar los significados asociados a la disciplina de la historia del arte buscando constantemente las relaciones entre sexualidad, subjetividad y poder que refleja claramente en sus obras la artista brasileña. En general, analizar el lugar de las mujeres en la historia de la cultura exige una deconstrucción radical del discurso de la historia del arte. Ello igualmente impone que se genere un nuevo discurso que supere el sexismo sin reemplazarlo por su simple contrario.

Griselda valora el trabajo que hace la artista con las manos, la arcilla, por ejemplo, la encuentra sensual e infantil ¿quién trabajaba así en los 90 la era de la tecnología? Maiolino también lo relaciona con el arte povera, y no al minimal dónde la han querido encasillar algunos, que concede un nuevo valor a los procesos y aspectos del trabajo del hombre en su cultura vinculados a los campos y al trabajo manual.

La organización de la sensibilidad es un aprendizaje fundamental para el artista, que debe poseer un modo singular de ver y sentir. Sin embargo, debe acompañarse de lo que conecta sensibilidad y mundo, a saber, el lenguaje, formar y vincular: un comunicar que es interrelacionarse, dice Pollock. La angustia de hacerse a uno mismo está estructurada. Ella hay creado para si un lenguaje que registra a través del gesto de la mano móvil, la diferencia creativa del devenir repetitivo de la fama, la vida, la muerte y el lugar de la memoria de su espacio conmovedor y frágil. Para Griselda, Maiolino intensifica su maternidad  con sus palabras lúdicas y poéticas como sus gestos en un arte que es genuinamente creativo, coherentemente ético y está arraigado a la vida.

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LA CIENCIA FICCIÓN EN EL CINE POSMODERNO: LA ERA DE LAS MÁQUINAS VIII

6. Comentario personal

Todo lo que opino personalmente sobre los diversos temas que trata este trabajo está en él expuesto argumentado de modo académico, pero me gustaría añadir aquí una ligera reflexión a modo de comentario personal sobre un aspecto que no trato en profundidad durante este discurso, pero que creo adecuado mencionar. Se trata de la A.I (Artificial Intelligence) o lo que es lo mismo, la Inteligencia Artificial.

El concepto de A.I es aún demasiado difuso. Resumiendo y teniendo en cuenta un punto de vista científico, podríamos englobar a esta ciencia como la encargada de imitar a una persona, y no su cuerpo, sino imitar al cerebro en todas sus funciones existentes en el humano o inventadas sobre el desarrollo de una máquina inteligente. A mi modo de ver, y en cuanto a ventajas se refiere, aquí ya no hay pros que valgan. Ya no hablamos de la reproducción de un robot que desarrolla una función mecánica y laboral, aquí ya se trata de un robot, una máquina, que piensa, y lo que podría llegar a ser peor aún, que siente. Una máquina que es capaz de entender el cerebro humano y a la que se la está dotando de intelecto.

Personalmente creo que no hay ninguna necesidad de este tipo de inteligencia, es pura ambición humana, y es peligrosa. En esta línea, hay que saber que ya existen sistemas inteligentes capaces de tomar decisiones “acertadas”. Aunque, por el momento, la mayoría de los investigadores en el ámbito de la Inteligencia Artificial se centran sólo en el aspecto racional, muchos de ellos consideran seriamente la posibilidad de incorporar componentes «emotivos» como indicadores de estado, a fin de aumentar la eficacia de los sistemas inteligentes. Al tener “sentimientos” y, al menos potencialmente, “motivaciones”, podrán actuar de acuerdo con sus “intenciones”. Así se podría equipar a un robot con dispositivos que controlen su medio interno; por ejemplo, que “sientan hambre” al detectar que su nivel de energía está descendiendo o que “sientan miedo” cuando aquel esté demasiado bajo. A los sistemas inteligentes el no tener en cuenta elementos emocionales les permite no olvidar la meta que deben alcanzar. En los humanos el olvido de la meta o el abandonar las metas por perturbaciones emocionales es un problema que en algunos casos llega a ser incapacitante. Los sistemas inteligentes, al combinar una memoria durable, una asignación de metas o motivación, junto a la toma de decisiones y asignación de prioridades con base en estados actuales y estados meta, logran un comportamiento en extremo eficiente, especialmente ante problemas complejos y peligrosos.

En conclusión, personalmente veo todo este despliegue de inteligencia y energía totalmente innecesario. Bien se sabe que la curiosidad mató al gato. Sólo espero que no llegue el día en que una máquina nos susurre al oído que ella es el siguiente escalón en la evolución, que los humanos somos cosa del pasado. Sólo espero que a dicha Inteligencia Artificial no se le crucen los cables y que Sarah Connor no levante cabeza...

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LA CIENCIA FICCIÓN EN EL CINE POSMODERNO: LA ERA DE LAS MÁQUINAS VII

5.1  Análisis de la evolución: decorados, efectos especiales y fotografía.

Si hay una característica en común en la mayoría de largometrajes de ciencia ficción rodados durante la etapa de los ‘80 y los ’90  es la consolidación de los efectos especiales como razón de ser del género. Pocos títulos manifiestan valores más allá de un buen uso de las maquetas o de los trucos de maquillaje, aunque estos eran los encantadores efectos casposos de las bizarras películas de serie B de ciencia ficción. Esta pasión por la alta tecnología tiene un referente literario en el movimiento fantacientífico más popular de los ’80, el cyberpunk, con obras como Neuromante (Gibson, 1984) y Software (Rucker, 1982).

Los decorados (aquí nos referimos básicamente a maquetas y escenarios), son una parte esencial del diseño de producción y la dirección artística de una película. La sensación de veracidad empeorará o mejorará según la creencia y verosimilitud de dichos decorados.

En el caso de las películas que aquí analizamos, la que destaca en un diseño artístico muy trabajado es Blade Runner. El uso de maquetas para configurar las vistas aéreas de una ciudad del futuro y la creación de media ciudad en el interior de un estudio merecen un elevado reconocimiento.

En un principio Ridley Scott quiso que el rodaje fuera en exteriores, llegándose a plantear incluso la posibilidad de París, pero era demasiado dinero para una película que no apuntaba muy alto, así que al final se decidió por el back lot, que viene a ser la parte trasera de las edificaciones, el exterior del estudio, donde se construyen unos decorados permanentes al aire libre. Los estudios elegidos fueron Burbank Studios, la parte denominada Old New York Street, que ya tenía larga tradición de rodajes, como El halcón maltés (John Huston, 1941) y El sueño eterno (Howard Hawks, 1946). El espacio consistía en dos calles en forma de X a las que se le añadieron  tuberías, cables, rótulos publicitarios, y diversos anuncios de neón.

Desde que Lang rodó Metropolis la idea de ciudad futurista quedó plasmada bajo unos tópicos que han sido muy recurrentes en las generaciones posteriores.

En las calles impera el desorden y la anarquía. Personajes muy variopintos, cables, señales de tráfico pantallas, anuncios y otros elementos diversos, en unas vías siempre en obras y de las que desde su asfalto sale humo constantemente.

Esta atmósfera la utilizó el director Richard Fleischer en 1973 para Soylent Green,  traducida como Cuando el destino nos alcance. Esto ocurría casi diez años antes que Blade Runner, pero vemos que las coincidencias son más que evidentes y reafirmadas además por el diseñador de producción de Blade Runner, Lawrence G. Paull.[1] No obstante, la ciudad de L.A de la película ha crecido como lo hacen las ciudades hoy en día, por la eliminación de sus elementos, de manzanas enteras o parte de ellas, que han sido sustituidas por nuevas edificaciones, sin tener respeto por el valor arquitectónico o histórico artístico, y a los viejos edificios que han resistido esta demolición se le han añadido instalaciones precisas para que sigan siendo útiles; esta acción es denominada retrofiting (retroadecuación), el resultado algo parecido a un crecimiento totalmente descontrolado, estimulado por una desbocada especulación inmobiliaria. Sin embargo, el diseño de la ciudad está impregnado de reminiscencias del pasado, desde la cultura maya, reflejada en la forma de las pirámides de la Tyrell Corporation, hasta el edificio Bradbury, un inmueble que curiosamente no tiene relación con el escritor de ciencia ficción, sino que es un edificio de oficinas diseñado por el no-arquitecto George Wyman en 1893, pero actúan  como metáfora del personaje que habita en ellos.

Aun así dichos edificios y platós presentaban una gran dificultad técnica, véase el ejemplo de las pirámides de la gran compañía, por ejemplo. La secuencia en la que se encuentran por primera vez Dekard y Rachel; para poder rodar este plano se construyó un gran decorado reproduciendo la oficina en la que estaban y al fondo se colocó una pantalla donde en proyección frontal se ve la otra pirámide, pero como esta pantalla no llegaba hasta la parte superior hubo que pintarse sobre un cristal esta parte, así como la parte superior de las columnas, cristal que se puso delante de la cámara en el momento de la filmación, y a todo esto se le añadió un sol naciente hecho con las técnicas de animación y las luces de unos spinners pasando por detrás.

Los coches voladores siempre han sido una de esas grandes expectativas del futuro desde que éramos niños. En este caso los hay, pero más espectacular es la maqueta de la gran máquina-nave-anuncio que sobrevuela la ciudad, intentando convencer a sus habitantes para que abandonen el planeta y al mismo tiempo los controla a todos y muestra “luminosamente” la dominación económica japonesa; que probablemente refleja la opresión americana de perder su estatus de primera súper potencia mundial.

En cuanto a los efectos especiales, algo tan vulgar como la lluvia puede tener un significado. En la película de Scott, la lluvia es un elemento constante, junto a la noche. La oscuridad era necesaria por motivos argumentales y por motivos prácticos, ésta junto a la humedad aumentan la sensación de malestar. La lluvia es una metáfora de las lágrimas de Dios ante la evolución de la humanidad.

El creador de los efectos especiales de Blade Runner es Douglas Trumbull, quien también se encargó de exitosas producciones como 2001: odisea en el espacio (1968), Encuentros en la tercera fase (1977) y Star Trek (1966). Trumbull afirmó que el presupuesto para los efectos de la película era tan bajo que tuvo que reutilizar material de otras películas (las luces de neón de Corazonada de Coppola) o repetir el mismo en varias escenas intentado camuflarlo para que pareciera otro distinto.

En el caso de la fotografía, cuando se habla de los aspectos que habían influido en la imagen de Blade Runner se citaba grabados decimonónicos, como los de William Hogarth (1697-1764) o incluso las obras de Johannes Vermeer (1632-1675). Douglas Trumbull habló de darle un parecido casi idéntico al tipo de pintura de Rembrandt (1606-1669). Y es que en la película de Scott hay planos inspirados claramente en la pintura, no sólo se nota en la composición de éstos, sino en el uso de la luz y el claroscuro. Una escena en la que se pueden observar estas características es en el apartamento de los replicantes, donde desde las baldosas del suelo, las puertas, y los cuadros que cuelgan de la pared tienen una gran influencia flamenca, es más, en la estancia se encuentra un espejo convexo como el que Jan Van Eyck (1390-1441) utilizó en su pintura El matrimonio Arnolfini (1434). Estos hechos quizás estén influidos por el ingreso del director en 1954 en el West Hartlepool College of Art y la Royal College o f Arts de South Kensington en Londres.

El director de fotografía de Blade Runner es Jordan Cronenwerth, quien dijo influenciarse de la luz del cine negro, como es el caso de la luz tamizada por persianas que penetra dentro de los interiores o la imagen de los detectives blade runners con sus gabardinas color cámel y el sombrero de caballero. Pero también de la luz móvil y reflectante, eufórica, como el caso de los anuncios publicitarios o las discotecas, estética más de un cierto mundo cyberpunk.

La luz jugó el más importante papel en fotografía en esta película; o bien se creaban ambientes de sofocante luz anaranjada o ambientes de un tono azul, frío y aséptico, creando así unas coloraciones desacordes que proporcionaban el ritmo adecuado a la película. Scott realiza un retrato compacto y pesimista de un futuro alternativo; eligió conferir al film un aire antiguo, con sus luces directas y de contra (donde la luz principal nunca es el sol del día sino los neones de la noche), el humo, la lluvia, y esos altos contrastes de película en blanco y negro, y las multitudes de Los Ángeles hacinadas y miniaturizadas como hormigas a lo largo de toda la película, casi total ausencia de color de esos pequeños rostros. El espectador camina con Dekard, y Dekard camina en círculos y no sabe dónde va ni de dónde viene ni si está siempre en el mismo lugar deshumanizado. Todo ello sumergido en la música de Vangelis, la combinación de una melodía clásica oscura y los sintetizadores futuristas, un futuro retro desolador que nos mece.

Industrial Light and Magic (ILM) es la empresa de efectos especiales, propiedad de George Lucas, que vio nacer al T-1000, el Terminator de metal líquido que puede adoptar la forma de todo aquello que toca.

El laboratorio de ILM, ubicado al norte de San Francisco, trabajó durante diez meses para conseguir escenas de pocos minutos de duración en las que el T-1000 muestra su maleable y camaleónica forma. Tales efectos llevaron invertir en la película Terminator: el juicio final unos 220 millones de nuestras antiguas pesetas para la creación del asesino líquido, esto convirtió al rodaje en el más caro de la historia del cine, en aquel entonces.

La compañía ILM ya contaba con grandes creaciones anteriores, como son E.T, La Guerra de las Galaxias, Ghost…entre otras, además de ser públicamente reconocida en el mundo del cine y galardonada con 14 Oscars.

Para la creación del T-1000 los técnicos especialistas necesitaron encontrar una silueta realista puesto que al ser su cuerpo de metal, el entorno debía reflectarse en él para crear una sensación verídica. ILM debió tomar medidas muy precisas del rostro y el cuerpo del actor Robert Patrick (T-1000 en su forma humana) para conseguir el máximo parecido entre hombre y androide. Luego, cada dibujo del T-1000 se superpuso a los fotogramas donde ya se habían filmado escenas reales con paisajes y seres de verdad. Para llevar a cabo este proceso de sobreimpresión, el equipo encabezado por Steve Williams (jefe de animación) y Dennis Muren (efectos especiales) utilizó una técnica conocida como proceso digital de imágenes, que descompone una imagen en una infinidad de puntos que el técnico puede manipular a su antojo para crear formas cambiantes.

Otra técnica usada para lograr el efecto de la transformación de T-1000 en ser humano, y viceversa, fue el morphing, abreviatura de metamorfosis. Este proceso requiere combinar en la memoria del ordenador información sobre el robot y las medidas del cuerpo del actor, este hecho permitió, por ejemplo, escenas como las del T-1000 atravesando rejas de metal.

Si algo demostró ILM con el uso de estas técnicas avanzadas en sus producciones es que la irrupción de la informática en el cine es irreversible y que su presencia está destinada a extenderse.

En el caso de Matrix, la empresa encargada de los efectos especiales fue Manix Effects. El equipo no se limitó a producir el habitual catálogo de digitalizaciones varias, decorados virtuales, o explosiones. Manix Effects fue imitada por muchísima de las escuelas de efectos especiales y productoras de Hollywood después de los efectos vistos en Matrix. Los hermanos Wachowski, directores del film, fueron precursores en un campo donde reinan los gigantes como la Industrial Light & Magic anteriormente mencionada.

Los efectos de esta película manipularon a su antojo tiempo y espacio, ralentizando la acción e incluso logrando la detención de los personajes en el aire, efecto que conocemos como el llamado “tiempo bala” bullet time. Quizás existe un cierto abuso del uso de dicho efecto en la saga, pero fue uno de sus triunfos. Dicha técnica consiste en parar la acción mientras parece que la cámara sigue moviéndose alrededor de la escena. El efecto visual se consigue utilizando múltiples cámaras que graban la acción desde distintas posiciones a una cantidad elevada de fotogramas por segundo, posteriormente se intercalan los fotogramas de cada una de las cámaras. Es decir, el bullet time permite pasar del movimiento real a otro mucho más lento, e incluso congelar una parte de la imagen o el plano completo, algo que se había conseguido con éxito en el campo de los cortos publicitarios, pero que nunca había sido utilizado dentro del ámbito de las superproducciones de Hollywood.

Preparación de la instalación necesaria de las cámaras para grabar un bullet time

Para lograr este efecto se utilizaron, en forma masiva, un tipo especial de cámaras denominadas SRL (single lens réflex) que permiten efectos mágicos a la hora del montaje definitivo de la película. Este tipo de trabajo resultaba perfecto para la temática del film: una historia situada  en un entorno irreal, artificial, que el héroe puede manipular a su antojo. La virtualidad del paisaje se conseguía mediante una plasmación fotográfica del mismo poco naturalizada.  Si el bullet time presenta alguna inconveniencia, es que debe existir un riguroso trabajo de coreografía de las escenas de acción y lucha. Para conseguir plasmar las ideas visuales requeridas, lo principal era la concentración  de los actores en su aprendizaje, para luego añadir los avanzados efectos  tanto en el momento del rodaje como en el del montaje final. 

Matrix contiene unos 400 efectos especiales, en su mayoría digitales por supuesto, utilizados en especial para la recreación de los ambientes tecnológicos o relacionados con el mundo simulado de la matriz y sus criaturas guardianas. El equipo trabajaba basándose en los dibujos de H.R Giger, pero con un aspecto más acuático y acentuando el carácter biomecánico de los paisajes; como en la secuencia de la recolección de humanos por parte de las enormes arañas mecánicas. Se creó un decorado digital infinito, lleno de extraños árboles, de los que cuelgan los fetos humanos que son recolectados por horribles robots. Para el estilo visual de Matrix, el diseñador de producción Owen Paterson, decidió que todo debía estar teñido de verde, simulando una cascada de códigos, para emular el estilo de los antiguos monitores de pantalla.

En la entrega de los premios de los Oscars del año 2000, Matrix consiguió llevarse todos los premios relacionados con el sonido y los efectos visuales, y también el premio de montaje. No obstante, cabe destacar la buena redacción de su guión debido a las fuentes literarias de las que se nutre.

Conclusión, el moderno aficionado domina los códigos de género y busca siempre un principio de verosimilitud en aquello que contempla en la pantalla y admite de mala gana ingenuas digresiones que eran moneda común en la fantaciencia de pasadas décadas. El espectador actual deja pasar mediocres interpretaciones e incluso repetidos argumentos en algunos casos, pero no pasa por alto una maqueta defectuosa o un maquillaje poco convincente en cuanto a efectos especiales se refiere, digamos que reina la estética visual y ahora, la imaginería del 3D que hoy en día es la cúspide de una evolución cinematográfica. 

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[1] GOROSTIZA, J / PEREZ, A.: Ridley Scott/Blade Runner. Barcelona: Royal Books, 1994.

"Ars longa, vita brevis"