LA LOLITA DE LA CAJA DE CRISTAL.

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ABANDONO DE LA CONSCIENCIA: VIVA EL SPLEEN!

La escritura inmediata, el cadáver exquisito, evocaban una metodología impersonal en la que se ejercía el abandono de la conciencia: un dejar hablar al yo trascendental, incontrolado y sin alguaciles, desde más allá de las barreras de lo razonable.  Surrealista. Incertidumbre. Estados naturales del ser humano. Redención.

La sorpresa o indignación de que el absurdo provoca obedece al grado de desorden y a la falta de descripción de los recovecos turbios de la psique. Desinteresado juego de pensamiento. Legado freudiano: desechada toda ilusión de descodificar puntualmente los enigmas abisales que afloran durante el sueño, el mayor legado que se le reconoce a Freud es haber reconducido la atención hacia el interior del sujeto desde otra perspectiva. Vía de purgación. Dentro de ese universo interior rige una voluntad indiferente a la realidad.

"Ars longa, vita brevis"

ESTUDIOS VISUALES II. La asignatura en la que la profe no sabe ni escribir Nietzsche correctamente.

Doce reglas para una nueva academia: la “nueva historia del arte” y los estudios audiovisuales.

Análisis al texto de Anna Maria Guasch. Disponible en la web de Estudios Visuales.

Que los Estudios Visuales pretenden desafiar y desbancar el carácter disciplinar de la Historia del Arte a estas alturas es más que evidente, pero ¿es realmente aprobado por la mayoría como algo necesario, efectivo y conveniente? Personalmente me arriesgaría a decir que esta pregunta tiene una respuesta negativa, es más, yo tampoco estoy muy convencida de que este cambio deba producirse, si más no, veamos qué dicen los favorables a los Estudios Visuales al respecto.

Se presenta a continuación lo que se ha denominado como “las doce reglas”, una especie de directrices y razones que debería adoptar la “nueva academia” y que ayudan a esclarecer los argumentos del porqué de esta sustitución de la metodología de la Historia del Arte como la conocemos hasta ahora.

Cierto es que los campos de la autonomía del arte y la interdisciplinariedad de éste han sido las principales causas de pavor y negación a una aceptación de los Estudios Visuales.

Adorno, Krauss o Foster tenían miedo a comenzar de cero. Y es que el hombre teme lo que desconoce, y los Estudios Visuales en aquella época y también hoy en día, siguen siendo para muchos grandes desconocidos. Por lo que se puede entender que si se pierden las habilidades del connaisseur, su especialización y su manera de procesar su trabajo en la historia, se alcanza la sensación de estar perdiendo información y seguridad en el campo del arte que hasta ahora se tenía tan cubierto. Si se prepara a un historiador como interdisciplinar en vez de como especializado, creo personalmente que se tiene la sensación de una extraña aura de eclecticismo, es decir, se sabe un poco de todo pero de nada en profundidad, por eso se valora el trabajo del especialista en una materia especifica. Un ejemplo de la vida diaria para afirmar nuestra convivencia y acuerdo con el campo de la especialización sería muy sencillo; cuando vamos al médico para obtener un diagnóstico conciso, ¿nos conformamos con la opinión del médico de cabecera o pedimos la opinión del especialista en materia?

Por otro lado se encuentra el peligro de la libertad. Si se abre la veda y se amplía el territorio de la autonomía del arte se vuelve a caer en la arbitrariedad y el peligroso pluralismo artístico del tout est art, así lo creían historiadores como Krauss o Foster. Por esta razón se mantenía, en cierto modo, la línea divisoria entre la alta y la baja cultura artística, simplemente por el miedo de crear unos nuevos parámetros artísticos que ampliaran horizontes y traspasaran fronteras.

La imagen tiene mucho poder. La imagen quiere ser libre, pero en mi opinión eso conlleva un peligro, un peligro de comunicación, de comunicación de masas. Hay un acuerdo en darle cierta autonomía y cultura (que no culto) a la imagen pero aun hoy en día se necesita de textos y palabras que acompañen a según qué imágenes, no para crear una alienación de pensamiento mecanizado (aunque a veces se use para estos fines, como es el caso de cierta publicidad) sino para evitar malentendidos mayores. A veces con la imagen se puede estar obteniendo sólo la mitad de la información (si es que hay información que obtener), lo mismo que ocurre cuando sólo se dispone de un texto. ¿No sería lo ideal unir siempre ambas cosas? Se critica a Adorno y al arte para eruditos…quizás el hecho de mostrar sólo la imagen sería precisamente un mensaje que sólo entenderían correctamente dichos eruditos.

Aun así, abanderadas por la hibridación, la inclusión y la alianza vienen guiadas las doce reglas:

1. Lo visual vs arte.

La palabra visual sustituyendo a la palabra arte significa la pérdida de autorreferencialidad, fundacionalismo y esencialismo por imagen fílmica, televisiva y virtual. Desde los Estudios Visuales se reivindica una visualidad no unida a los procesos clásicos de percepción, sino un proceso centrado en la subjetividad. ¿En la subjetividad? Se supone que de este modo se busca por la versión deconstructiva, semiótica y posestructuralistas versus la unidireccionalidad del sistema interpretativo logocéntrico. No se aboga aquí por lo logocéntrico, sólo por el hecho de comprensión de la incompatibilidad de etnia y cultura frente a la imagen.

2. Giro de imagen vs Giro lingüístico.

El texto cede su protagonismo a modelos de recepción y visualidad centrados en la condición del espectador, es decir, la subjetividad de la que se habla en la primera regla. ¿Es un arte hecho pues para el libre albedrío? En el texto Picture Theory, W.J.T Mitchell propone una construcción social de la experiencia visual, la imagen como hilo conductor entre sistemas, instituciones, discurso… ¿Para qué fin?

3. Lo visual, entre lo cultural y lo social

Se dice que se considera la visión una expresión cultural y de comunicación fundamental generalizada como el lenguaje. ¿Cuántas veces nos hemos equivocado por prejuzgar una imagen que estamos viendo? ¿Cuántas veces hemos sacado conclusiones erróneas por no dejar explicar a la palabra? Una imagen no vale más que mil palabras, sino que debería ser un conjunto que trabaje unido. El ser humano tiene por naturaleza la necesidad curiosa del cuestionamiento, y eso es algo que será eterno, no se puede pretender que un día el hombre admita dejarse de preguntar o culparle porque quiera una respuesta con significado. Todo esto obviando la manipulación que sufre la imagen, igual que la podría sufrir el texto, pero cabe destacar el uso que se hace de ésta por causas e intereses distintos.

4. Cultura vs Historia

Optar por la cultura antes que por la historia reporta movilidad, y crea pautas de trabajo comunes más allá de campos cronológicos o de época e incluso estilo. Puede que este sea un buen punto de desarrollo, siempre y cuando se tuviera en cuenta la diversidad cultural y que quizás dichos periodos cronológicos no pueden ser sustituidos tan simplemente puesto que han influenciado directamente en el tipo de arte que creó una sociedad concreta. La historia es fuente de influencia. La historia ha hecho la cultura.

5. El modelo antropológico

Esta regla se basa en el trabajo de Aby Warburg, Atlas Mnemosyne que acepta la premisa antropológica y utiliza incluso el psicoanálisis para entender los grandes gestos d la humanidad. Su trabajo se distribuía a través de setenta y nueve paneles donde se disponían aleatoriamente imágenes de todas las culturas y épocas, es decir, de un gran conjunto de memoria, ordenadas temáticamente pero buscando el aliciente humano no estético o histórico. Un archivo icónico del pensamiento histórico-subjetivo. Un ejercicio de transversalidad.

6. Interdisciplinariedad vs disciplina

Las disciplinas existen en la mayoría de trabajos corrientes que envuelven nuestras vidas ¿Por qué hemos de eliminarla de la Historia del Arte pues? Mitchell defiende que los estudios de cultura visual son un campo interdisciplinar o directamente indisciplinar. Un lugar de convergencia y turbulencia, de ruptura y alejamiento de la disciplina que sigue el intelecto. ¿Quién ha dicho que por ser especializado y pertenecer a cierta disciplina eso te incapacite para dar pie a un lugar de convergencia y conversación entre distintas líneas disciplinarias? Aunque por otro lado, sería interesante el hecho de fusionar la historia del arte con lo que son otros campos como la filosofía, la historia, la sociología, la literatura, pero lo mismo debería hacerse por ejemplo en otros estudios, no sólo en el campo del arte sería interesante esta unión, sino también en el campo de la medicina o la economía.

Mitchell distingue tres clases de interdisciplinariedad:

a) de arriba a abajo: que busca conocer la totalidad conceptual que cuenta con una organización piramidal y corporativa de conocimiento, y estudia los fenómenos culturales a partir del metalenguaje universal.

b) de abajo a arriba: compulsiva que actúa como estrategia hegemónica.

c) de dentro hacia fuera: esta sería la usada por los Estudios Visuales, que equivaldría a hablar de un cierto anarquismo. Un punto de acción.

7. Estudios Visuales y Estética

¿Qué es lo bello en los Estudios Visuales? De esta cuestión surge la necesidad del replanteamiento del componente estético y de la necesaria inclusión de los contenidos de la Cultura Visual en la categoría de arte. ¿Y quién dice que no lo estén ya? A partir de la postmodernidad entraron en juego y por supuesto que se tuvieron en cuenta los factores y el arte de lo que denominamos bad culture. Una serie de imágenes de televisión, cine, cómic, publicidad, graffitis y videojuegos se introdujeron en el mundo del arte y formaron parte de la historia de éste, sino hoy en día en Historia del Arte no se estaría hablando de artistas “callejeros” como Basquiat o Bansky, así que ¿Quién dijo que no estaban ahí? Ejemplos como estos son un recolecto de imágenes que muchas de ellas ya formaban parte de la misma Historia del Arte.

8. Cultura virtual vs cultura material

La imagen pertenece y está al alcance de la mayoría. La cultura virtual al estar unida a todas las nuevas tecnologías de siglo nos ofrece una cultura de red, una cultura rizomática que se expande por todos lados. La nueva imagen se convierte en incorpórea en el ciberespacio frente a la imagen material de los libros y los museos.¿Deben ser abolidas las bibliotecas, las galerías y los museos o el concepto de almacenaje y musealización por el mero hecho de tener acceso ahora a toda imagen a través de internet? ¿Qué ocurre si un día cae la gran red, que soporte físico nos quedaría si anulamos el valor e incluso la materialidad de estos espacios públicos? Porque se debe recordar que muchos de ellos son espacios públicos, es decir, del mismo fácil acceso que lo es la cultura virtual. ¿Qué hay mejor que observar la obra en primera estancia, es mejor a través de una pantalla de ordenador, no se desvaloriza así ciertamente un poco la imagen?

9. Inclusión vs exclusión

La cultura de masas. Se insiste en que todavía se conserva la distinción entre un arte de elite para unos solos afortunados y un arte popular para el pueblo. ¿Qué se debe hacer al respecto? Pues la novena regla propone una tercera vía que nos presenta la ampliación de la noción de arte que acorta las barreras (¿Qué barreras hoy en día? Se podría preguntar) entre el arte de “humanistas” y el “popular” como bien plantea Juan Antonio Ramírez. La inclusión de la bad culture en el mundo del arte hizo que personajes de elite y dinero compraran obras de artistas “callejeros” o contemporáneos, y no se limitaran a seguir coleccionando el prestigio seguro que se sabe que da siempre un Caravaggio, por ejemplo.

10. Campo epistemológico.

Se pretende una aproximación antihistórica de la visión, un mundo fragmentario con la ausencia de grandes narrativas. Un modelo rizomático, es decir, el árbol es filiación, el rizoma es alianza. 11. Estudios visuales y Academia. Los Estudios Visuales pretenden la abolición de las jerarquías establecidas por la Academia. La tradición del estudio cronológico, por ejemplo. Tradición que ya fue superada hace poco en la creación del museo TATE Modern en Londres, cuando se distribuyeron sus obras por orden temático y no cronológico. No es un mal recurso si se sigue un discurso coherente y con algo de lógica podríamos decir. 12. Semiótica visual Al dar el poder absoluto y generalizado a la imagen se finaliza con la problemática de la autoría, de la contextualización histórica y la poligamia del significado.

A modo de conclusión se determina que los Estudios Visuales llevan a elevar la imagen (la elevan, inconscientemente quizás pero la elevan) en la que prima su significado cultural más que su valor estético (existe una queja hacia la estética cuando algunas de las imágenes de los Estudios Visuales a veces no quieren significar nada, lo que las convierte en elementos estéticos).

Según la Cultura Visual, atrás queda la obra como mero reflejo de su contexto histórico, ¿pero por qué esa insistencia de querer romper la línea de la historia? El arte es el reflejo de una sociedad en un contexto histórico determinado, y se inspira muchas veces en crear de lo que percibe a su alrededor. No significa que por dicha inspiración creativa o reflejo el arte no sea autónomo en sí mismo o libre, tampoco que sirva de rodillas al fin de dejar constancia del momento en el que se haya o por lo que se haya rodeado. Si antaño podía calificarse más el fin del arte como reflejo de una época hoy en día se crea por motivos distintos. El artista es libre, si decide reflejar en su obra el contexto histórico o socio-cultural en el que vive y que luego eso se refleje y estudia como arte de cierta sociedad en una época ¿Qué problema hay? No detracto el rizoma, ni la unión y expansión de culturas, pero si cuestiono el azar y la sustitución del texto.

"Ars longa, vita brevis"

ESTUDIOS VISUALES. La asignatura del máster que me cabrea

Los estudios visuales. Un estado de la cuestión.

Análisis personal del texto de Anna María Guasch disponible en la revista nº1 de Estudios Visuales.

Erwin Panofsky ha muerto. La apropiación, el fin del autor, la deconstrucción, la descontextualización y, por supuesto, el cuestionamiento de la representación han sepultado a este teórico de la imagen. Las imágenes ya no quieren ser interpretadas y resueltas, quieren ser miradas, sí, pero no como viene haciéndose desde toda la historia sino a través del concepto de cultura, la cultura de lo visual.

El término “arte” que se ha estudiado siempre en la academia queda sustituido aquí por la imagen, es más, la imagen proyectada influenciada por los estudios de la media y la publicidad. Importa que la imagen sea captada por la retina y registrada en el cerebro de la conciencia mundial. Pero ¿qué pasa si se desbanca la obra de arte? ¿Qué ocurre si la inmaterialidad de la imagen visual hace perder las habilidades propias de un connoiseur? ¿Se está falto en los tiempos que corren de una cierta iconoclastia o por el contrario se debe permitir la generalización de la imagen y la priorización incluso de la imagen “absurda”? ¿Cómo elegir y sintetizar y bajo qué criterios esta nueva cultura visual tan amplia?

El profesor W.J.T.Mitchell propone en sus estudios sobre cultura visual un giro en la imagen, una nueva perspectiva sobre la figura, la forma, el discurso y el poder de la mirada que desde luego tiene mucho a ver con el placer del espectador y las nuevas prácticas de observación más allá de la representación. Estas propuestas crean una teoría de la visualidad que conlleva un nuevo juego de percepción a escala mundial. Mitchell argumenta que cada realidad debe entenderse como una construcción visual, pero ¿se ha meditado acerca de la diversidad de las realidades, o de que son distintas para la cultura de cada sociedad? En el caso de que la respuesta sea afirmativa este lenguaje visual muestra cómo podría llegar a haber distintos discursos de realidades, distintos reflejos de los status de la sociedad en la misma realidad de un día cotidiano, por ejemplo. Pues no es lo mismo el registro de la construcción visual de una realidad rutinaria de un ejecutivo americano que la de un refugiado saharaui. Sin embargo, esta antonimia serviría como magnifico referente al estudio de las diversas culturas en los estudios culturales.

La visión iguala al lenguaje como mediador de las relaciones sociales, la imagen no puede ser reducida a un mero signo, aspira a atravesar múltiples identidades, a pertenecer a todos, a ser universal. ¿Podría la imagen substituir realmente al texto? ¿Será cierta la conocida frase de que una imagen vale más que mil palabras?

Es interesante cómo plantean identidades como Norman Bryson, Ann Holly y Keith Moxey en la defensa por esta visualidad la privatización del significado cultural y social por encima del valor artístico - debo decir que a mi ver eso es algo, a veces, difícil de asimilar para un historiador del arte que ha sido académicamente educado en lo tradicional- y la explicación de las obras consagradas con medios distintos a sus valores representativos pero sin menospreciarlos, o al menos, sin eliminarlos. Lo primero supone una cierta revisión y reivindicación de muchas imágenes y trabajos que habían sido excluidos por no ser oficialmente “obras de arte”, por parecer copias apropiadas de menos calidad o imágenes publicitarias meramente estéticas, etc. Lo segundo alabar la apreciación y comprensión de un significado visual.

No obstante, es importante destacar la noción de esta semiótica de la representación del significado. Cada imagen golpea con un martillo distinto. El parecido y la mímesis quedan fuera del discurso, de la palabra que desarrolla cada imagen en el entorno cultural y social en la cual está ubicada. ¿Es lo mismo anuncio publicitario de la marca Coca-Cola en U.S.A que en Afganistán? Misma imagen, mismo mensaje, diferente interpretación subjetiva, cultural y social. Entonces, ¿hasta qué punto podemos hacer universal la cultura visual en cuanto a sus significados?

Quizás se están planteando demasiadas preguntas para el estudio de un campo un poco (si se me permite la subjetiva apreciación) “hedonista” que no tiene como principal objetivo suscitar cuestiones, pues a veces puede que simplemente no haya respuesta.

Aun así, se insiste. ¿Qué es cultura? ¿Qué es visualidad? Son términos que pueden tratarse por separado incluso en el estudio de la cultura visual. Malcolm Barnard, considera la existencia de dos sentidos: uno fuerte y uno débil. El fuerte sería el cultural donde se hacen referencia a los valores, las identidades y las cuestiones de clases, mientras que el débil sería el componente visual. Sin embargo, no hay que desvalorar esta visualidad puesto que incorpora todas las formas de arte y diseño de consumo social, desde películas hasta anuncios publicitarios y por supuesto el gran monstruo de la imagen de la cultura visual: internet.

Así pues, ¿qué se pretende con el proyecto del los estudios de la cultura visual?

Una posibilidad sería liberar la imagen de su tabicado significado histórico rechazando la defensa del arte elevado por parte de filósofos como Teodor Adorno y apoyándose en discursos postmodernos como los de Frederic Jameson alegando la expansión de la esfera del icono cultural. Cabe mencionar que en dicha icono-esfera cultural es donde entra en juego la imagen de consumo y la sociedad de mercado, y porque no, el uso de la imagen como herramienta política, que a mi ver ocupan un lugar importantísimo en la cultura visual. Teniendo en cuenta siempre que las imágenes son prácticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron, como diría Nicholas Mirzoeff al respecto.

Otro de los objetivos de este proyecto podría ser, a través de la interdisciplinariedad, el estudio de lo visual bajo la óptica de una metodología distinta a la que se emplea para el estudio de la historia del arte. La cultura visual puede llegar a ser una disciplina renovadora del campo de las artes usando procedentes del campo de las humanidades, por ejemplo, o de la filosofía.

La vida postmoderna se entiende visualmente, esta es a mi parecer la gran verdad - que no por ser verdad debe ser mejor, pues yo siempre he defendido la unión del texto y la imagen, elementos cojos el uno sin el otro por lo que a mí respecta - hoy, la imagen es la reina de las redes sociales, de la calle, de la venta, de la visión globalizada del todo.

Se puede llegar a la conclusión de que la cultura visual es inabarcable y que alberga en su interior conceptos muy diversos, desde cuestiones de género y raza que afecta a la política de la representación hasta la imagen absurda nada estética que empieza a tomar relevancia.

En lo que personalmente respecta, creo que la cultura visual tiene sus pros y sus contras que he intentado cuestionar en este análisis.

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Aquí se puede obtener en la revista nº1 el texto de Anna Maria Guasch el cual esta entrada analiza.

más información: http://www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm

"Ars longa, vita brevis"

CLAUDE CAHUN. Surrealismo andrógeno

Íntima y poética al mismo tiempo que revolucionaria y transformista, así era Claude Cahun (1894-1954) y así se muestra su obra.

Esta exposición itinerante formada a partir de una video proyección y unas 115 fotografías -que lleva por título el mismo pseudónimo de la artista- está organizada por el Jeu de Paume de París, en cooproducción con la institución barcelonesa y The Art Institute of Chicago; los comisarios Juan Vicente Aliaga y François Leperlier quieren no sólo mostrar la unidad y la diversidad de Claude Cahun, sino también dar a conocer su singularidad e inusual intelectualidad para la época.

En realidad fue Lucy Schwob, nacida en Nantes, quien más tarde (1917) adoptaría el ambiguo nombre de Claude Cahun para su faceta artística. Aunque fue conocida sobretodo como escritora, son sus autorretratos fotográficos los que han dado la vuelta al mundo. Si bien su arte no se conoció hasta principios de los ochenta hoy en día es líder de influencia en colectivos, artísticos o no, que destacan por su rebeldía contra el sistema y la opresión abogando por la libertad de expresión del individuo a todos los niveles.

La exposición se divide principalmente en siete ámbitos. El primero es la “metamorfosis de la identidad” que muestra una serie de fotografías llevadas a cabo durante 1913 y 1920. Aquí aun con el pelo largo, Claude nos muestra su conocimiento de la historia grecolatina al retratarse en primer plano sólo su cabeza con sus cabellera alborotada cual Medusa, y su gusto por el exotismo que adoptó también en parte de los conocimientos espiritualistas de su abuelo León Cahun. Es ya en este primer periodo, en 1913, cuando se rapa la cabeza y empieza la búsqueda del mito, el juego de metamorfosis donde intenta alcanzar la propia identidad personal, el reflejo de un andrógeno y surrealista “yo”.

El segundo ámbito delimita la “poética del objeto”. Alrededor de 1925 publica “Heroínas” siete relatos cortos e irónicos sobre arquetipos femeninos, en memoria de las “moralidades legendarias” y actúa como colaboradora en diversas revistas o periódicos. Se inicia el tanteo con la combinación de objetos poniendo en escena, componiendo figuras surrealistas, que tendrán su momento decisivo durante 1936 a través de la exposición que se realizará en torno a este movimiento estilístico.

Si bien Cahun desarrolló su arte dentro del movimiento Surrealista no fue como lo hacían la mayoría de las mujeres dentro de este ámbito, es decir, no actuó de musa arrodillada ante el hombre cómo Gala, por ejemplo, sino que perteneció a la acción, a la creación.

En la sala “metáforas del deseo”, en contra de la exhibición directa y explotada a través del arte del cuerpo femenino, la artista nos enseña una postura eróticamente enmascarada. La multiplicidad de un ser que a través de autorretratos autobiográficos se muestra como su novia, como su padre, como un ser monstruoso – con un curioso parecido a Nosferatu, si se permite la comparación- o como alguien que no conocemos en absoluto pero que entra dentro del rol de la ambigüedad del ser, del género sexual desdoblado entre lo femenino y lo masculino unido al mismo tiempo, o mejor aún, del no-género provocado por el imaginario.

El dúo que formaban ella y su pareja, Suzanne Malherbe quien utilizaba el pseudónimo de Marcel Moore, queda latente en la sala titulada “entre nosotras” donde se exponen algunas de las colaboraciones conjuntas que hicieron que su arte fuera de cierto aire excéntrico y libertino, al igual que sus personalidades. Suzanne realizó fotomontajes a partir de sugerencias de Cahuen, por ejemplo, que se usaron para ilustrar la publicación de otro de sus libros Aveux non avenus (1930). A modo de curiosidad, un retrato de ambas refleja la sorprendente similitud de la pareja.

En “encuentros electivos” se muestra una serie de retratos y cartas de destacadas personalidades de época a las que conocía la artista. Nombres como André Breton, Robert Desnos, Henri Michaux…muchas de ellas de las representaciones del grupo de teatro Le Plateau donde interpretó algunas papeles en 1929.

En 1937 se muda a la isla de Jersey en Inglaterra junto a Suzanne. No hay que olvidar que Cahun vivió durante la Segunda Guerra Mundial y esto influenció en su vida y obra. En la sala “poesía y política” se ve, a través de fotografías y manifiestos, como la lucha personal de la artista contra los colectivos de extrema derecha o directamente los nazis, se desarrolló a través de la acción irónica, la revuelta y la provocación. Las actividades políticas llevadas a cabo contra las tropas de ocupación hicieron que fuera arrestada por la Gestapo y condenada a muerta, aunque fue puesta en libertad el 8 de mayo de 1945.

El último ámbito de la exposición lleva el nombre de “más allá de lo visible” y se trata de una serie de (magníficos) autorretratos –bien se podría decir performáticos- muy simbolistas en los que ella, ya de una cierta edad, pasea con los ojos vendados, dejándose guiar sólo por su intuitivo gato, con la imagen de un cementerio al fondo.

Claude Cahun muere en 1954 en la isla de Jersey.

La video-proyección narra relatos de testimonios vivos de la isla de Jersey que conocían a las artistas, y también se hace una especie de retrospectiva u homenaje de su obra, una reinterpretación, re-make de otras personas de algunas de sus más famosas fotografías.

Lo conclusivamente fascinante aquí es el hecho de que esta artista se adelantó casi un siglo a los discursos más actuales que concentran buena parte de las experiencias artísticas de la década de los 90 del siglo XX. Trabajos de mujeres como Cindy Sherman o Sarah Lucas -y personalmente me gustaría mencionar también a Francesca Woodman-, quienes cabe comentar que no conocían la obra de Cahun, bien podrían haber estado influenciada por ésta. Si bien yo tenía una gran autoestima en originalidad e innovación, y por supuesto descarada provocación, a la obra de Sherman ahora es en cierta manera ligeramente desbancada por el trabajo anterior y sin precedentes de Claude Cahun.

Todo este discurso se desarrolla en la primera planta del palacio, un espacio dividido en diferentes estancias muy amplias y totalmente blancas. La luz es la adecuada y está controlada para no sobreexponer al negativo fotográfico. Tanto al principio como al final del recorrido expositivo se dispone de varios catálogos y publicaciones sobre la artista donde uno puede informarse y documentarse profundamente en comodidad (gracias a los sofás que se encuentran en una de las salas del palacio decorada al estilo rococó).

La exposición viajará del actual Palacio de la Virreina Centre de la Imatge de Barcelona (27 de octubre de 2011 - 29 de enero de 2012) al Art Institute of Chicago (25 de febrero de 2012 - 3 de junio 2012).

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Crítica presentada en clase de máster de la UB

 

"Ars longa, vita brevis"

STEPHEN SHORE Y SERVIDORA. La inspiración que me proporcionó UNCOMMON PLACES para DESERT PARADISE

Recuerdo que la primera vez que me hablaron de Stephen Shore, fue en clase de Postmodernidad, en 4º año de carrera. Su fotografía tenía un algo que golpeaba en mi alma como un martillo. Aquello me tocaba fondo y sólo yo sabía porqué, al igual que sabía que no todos los alumnos estaban sintiendo lo mismo. Cada uno ve un mundo cuando mira una fotografía. Shore tenía parte de mi mundo, y yo lo expresaría un tiempo después.

Igualmente, mi serie fotográfica Desert Paradise no está únicamente centrada en el trabajo de Shore, sino que se puede ver el afecto de la ruina y lo sublime que me enamora de la pintura del romanticismo alemán, en el caso de C.D.Friedrich, véase Abadía en el robledal, Caminante bajo la niebla, o el Monje en el mar; la importancia de la reflexión sobre de la maduración del individuo, el paso del tiempo, e incluso la soledad propia y extraña, que me inspiró el trabajo sobre el ser humano y los lugares de tránsito de Migration de Doug Aiken; la literatura de viaje de carretera y por supuesto, viaje interno de la generación beat de los 50, en este caso On the road de Kerouac; la poesía del silencio, y hasta el concepto de "Unheimlich" en "lo Siniestro" o "lo Ominoso" de Freud.

Este texto informativo sobre Shore pertenece a:
http://doingmyway.blogspot.com/2011/01/stephen-shore-uncommon-places.html

Fotógrafo autodidacta, influenciado profundamente por el libro American Photographs de Walker Evans, Stephen Shore decidió a la temprana edad de 14 años ponerse en contacto con Edward Steichen, el entonces encargado de la sección fotográfica del MoMA, para presentarle parte de su trabajo.

Steichen se llevó tan buena impresión que decidió comprarle tres obras, plantando a Shore en medio del panorama artístico y creativo del Nueva York de comienzo de los años 60.

A los 17, como amigo y colaborador de Andy Warhol, se paseaba a diario por The Factory, tomando instantáneas de todo lo que se cocía por allí.
En 1971, a sus 24 años, Stephen Shore disfrutaba ya del reconocimiento público que le otorgaba el haber exhibido en solitario en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Un año más tarde, en 1972, Shore se dió cuenta de que toda su vida había transcurrido en un escaso radio de varios kilómetros alrededor de la Gran Manzana, así que con la intención de descubrir el país, decidió emprender junto con un amigo suyo un viaje desde Manhattan hasta Amarillo, Texas.

Tal fué el shock que se llevó durante ese viaje, que nada más finalizarlo se embarcó en otro, ésta vez en solitario con la única compañía de su Rollei de 35mm.

Shore tomó fotos de todo lo que se encontraba a su paso, cada paisaje que captaba su atención, cada edificio, cada camarera que le atendía, cada habitación de hotel...
A su regreso, con los cientos de fotografías registradas, exhibió y publicó su trabajo American Surfaces que tuvo una acogida bastante pobre, debido en parte a la incompresión del mensaje que Shore quería mostrar, y a la poca calidad de las impresiones obtenidas de los pequeños rollos de 35mm.
Decepcionado, comprendió que la única manera de poder plasmar la auténtica visión de sus viajes era empleando un equipo que produjera resultados de mayor calidad, ésta vez llevando consigo una cámara de gran formato.

Shore se embarcó en una serie de viajes a lo largo y ancho del continente americano desde el año 1973 hasta el 1981.

El hecho de llevar encima una cámara de gran formato y el coste de cada placa fotográfica le obligaron a trabajar con otra filosofía, teniendo que tomarse mucho más tiempo en cada parada para montar el equipo, siendo más selectivo, viendo con más profundidad, desarrollando minuciosamente cada composición.
En 1982 se publicaba Uncommon Places y nacía un clásico. El impacto fue brutal, creando el libro más copiado, venerado y reconocido como influencia directa de la mayoría de fotógrafos de los últimos 30 años.

Con éste trabajo establecía las nuevas directrices del movimiento conocido como Nueva Topografía y abría por primera vez las puertas de galerías y museos por todo el planeta a la fotografía en color de gran formato como medio artístico, acotada hasta entonces para uso comercial.

Composiciones esquisitas con tal calidad y definición que uno puede pasarse horas recorriendo visualmente cada imagen descubriendo nuevos detalles.

Indudablemente, el trabajo de Stephen Shore ha adquirido un componente nostálgico con el paso de los años y ver ahora, 30 años después, esas calles plagadas de coches clásicos americanos es un valor visual añadido, pero incluso en el momento de su aparición, cuando esas imágenes "solo" eran una representación de la América presente, el virtuosismo de sus composiciones, su capacidad de control de luces y sombras, y el rango cromático de cada toma, daban valided a su obra sin la necesidad de la carga extra de melancolía.
Otros siguieron su estela, véase el trabajo de William Eggleston.

Stephen Shore es hoy profesor y director del Departamento de fotografía del Bard College, en el estado de Nueva York.

Algunas de las fotografías que forman parte de Uncommon places:

Algunas de las fotografías que forman parte de Desert Paradise:
 
 

Y como siempre he sido partícipe de, a ser posible, enlazar imagen con texto, este es el texto que acompaña a la serie Desert Paradise:

La soledad, la ruina, los lugares de tránsito y el paso del tiempo son los cuatro pilares de esta serie fotográfica. Todos los paseos conducen hasta nosotros mismos, toda meditación posible gira sobre nuestros sentimientos. El paisaje en sí, no importa si urbano o natural, es una construcción cultural abstracta que sostiene con hilos los restos destrozados de la idea de Paraíso. Paisajes silenciosos por la ausencia del hombre, paisajes que duermen. Algunos lugares comunes y habitados, que se encuentran ahora vacíos, en ruina, abandonados, libres, tumbas de historias, refugios de la psique envueltos en misterio. En tránsito. Maybe,waiting to be born.

Cuando se habla del concepto de lo sublime desde una perspectiva estética se evita la presencia del hombre porque el discursos estético empieza después de que los cadáveres hayan sido retirados. El placer de la ruina solitaria o la urbe desierta viene cuando aceptamos finalmente que tenemos muy poco control sobre el destino de nuestras vidas.

 

En este enlace podreis acceder al álbum entero:

https://picasaweb.google.com/112459575024909541932/DESERTPARADISE#

"Ars longa, vita brevis"

TRANS•FORMARE. El misticismo del cambio

“Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio”

J.A. Valente

“De profundis clamo ad te”

En mayo el Museu Frederic Marès reabrió sus puertas al público, tras el largo período de reforma que se ha llevado a cabo durante un año y medio, con la reestructuración de   la sala de escultura en la primera planta, la nueva colección de armas y una gran exposición, proyecto de estudiantes de Bellas Artes, en la que han participado y que han codirigido los profesores Jorge Egea y Ramón Casanova. El trabajo de ocho artistas vinculados al equipo Confluencias ( The Crossings Lab) de la Universidad de Barcelona se muestra aquí el fruto de la experiencia de haber permanecido durante el período de transformación en las entrañas de un museo en tránsito e innovación. Sus obras, realizadas con diversas técnicas que incluyen la pintura, el dibujo, la reinterpretación escultórica, la fotografía e incluso la instalación de una cámara oscura, están centradas en la creación de nuevas imágenes a través de la luz y la materia.

El cambio en la sala se ha producido para conseguir unas mejoras estructurales con el fin de favorecer la difusión y el estudio de las obras por y para el público; todo sea por conseguir ese diálogo en la intimidad del museo entre el emisor y el receptor a través de la obra y el ambiente. En primer lugar, hubo una intervención arquitectónica en el espacio, para lo cual debieron retirarse todas las esculturas de su emplazamiento original. Aquí empezaba el viaje y se rompían los lemas: “un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar”. Posteriormente, cuando viene el vacío, viene la creación.

En la transformación de las salas y en su inevitable modernización, se ha optado por un concepto minimalista del espacio para facilitar la relación directa de la lectura de la obra de arte.

Lo que vemos en la exposición Trans·formare es cómo a través de un discurso totalmente poético y personal la imaginación y la memoria, incluso el homenaje, se desarrollan en la intimidad del claroscuro. Envoltorios velados que esconden rostros pendientes de descubrir identidades, historias. Una cierta descontextualización crea una nueva lectura del sujeto abre la puerta a interpretaciones no comunes e inesperadas. Estas imágenes, que yo denomino imágenes de profundis debido a su espiritualidad y misticismo, están embebidas de un gran pathos plastificado, envuelto en silencio pero presente en el brillo de los ojos de cada estatua, en el aliento que se escapa de sus labios y crea un vaho transparente en sus bolsas de cadáveres. Etiquetados. Efecto morgue. 

Trans·formare nos muestra qué ocurre tras las puertas cerradas de un museo en proceso de cambio. ¿Qué les sucede a las obras? Pues sucede que santos, vírgenes, cruces, querubines y angelotes permanecen presos, en correcta conservación y con materiales adecuados,  pero en burbujas de plástico al estilo Dexter Morgan.

Habitan paraísos artificiales, limbos, donde esperan quietos y melancólicos desprendiéndose de su pasado, dejándose reinventar en otros formatos, transformándose, cual ave fénix resurgiendo de sus propias cenizas.

Las esculturas y el espacio mismo que las abarca pasan por un proceso de stand by silencioso al son de renovarse o morir, renacer mejor. Waiting to be born. Una patada al memento-mori. 

Al mismo tiempo y como bien comenta la historiadora del arte (y magnífica profesora, por experiencia personal) Cristina Rodríguez Samaniego en el artículo que aporta al catálogo de la exposición, existe un gran proyecto de reflexión inspirado por Mnemosyne -diosa clásica de la razón y la memoria- y en el que también es perceptible la influencia de Aby Wargburg (1866-1929) y su Atlas. El recuerdo y el cambio se interrelacionan de forma coral y colaborativa en un tiempo/espacio que evoca el pasado y proyecta un futuro bajo una nueva mirada, imágenes de una nueva memoria. “El eterno retorno del todo nietzscheano, por el cual estas imágenes perviven y regresan a nosotros en un mismo movimiento, ad infinitum, siempre iguales pero siempre diferentes.”[1]

Por su parte, Ramón Casanova y Jorge Egea comentan[2] que la acumulación y enajenación de las obras respecto al orden de su origen les ha provocado a ellos y al grupo de artistas y estudiantes de Bellas Artes reacciones de proximidad en cuanto al trato con éstas y hasta nostalgia en torno al perdido esplendor de la forma y - por qué no aunque en menor modo - a las teorías iconográficas e iconológicas de Erwin Panofsky (1862-1968).

No obstante, si una de las misiones de la escultura es la fijación de una imagen contextualizada en la memoria, ¿qué efecto tiene sobre las imágenes el traslado desde su hábitat natural al museo laico, aséptico y reformativo? ¿sigue una imagen, fuera de su contexto y entorno, teniendo el mismo valor y significado, o se convierte en algo nuevo? Como dicen los dos comisarios: “Pensemos en el mensaje “no tocar” de la señalética museística, frente al beso del devoto fiel a las imágenes dentro de la Iglesia”.[3] Y si las obras de un espacio eclesiástico han pasado a un espacio museístico -ambos lugares públicos de exposición e íntimamente transitados - ¿qué ocurre cuando se encuentran en tierra de nadie, cuando pasan a un espacio privado no contemplativo? ¿quién observa esas imágenes, quién les rinde culto entonces, quién las acompaña en su silencio, qué ojos las poseen?

La respuesta viene de mano del equipo Confluencias (The Crossing Lab), con nombres como Rebecca Mutell, Adrián Arnau, Carles Bartolomé, Mónica Lou, Enric Passolas, Israel Ariño… que han trabajado dentro de la efímera y cambiante realidad instaurada durante el período en que el museo ha permanecido cerrado elaborando nuevas obras de arte, adentrándose en su significado, explorando sus historias…Nuevos trabajos que actúan como caleidoscopio icónico, según los artistas, entre la colección de origen del museo y las novedosas piezas de ahora creadas a partir del diálogo entre el arte clásico y la contemporaneidad.

Al final, las imágenes del museo Frederic Marès, se hacen personales para cada uno, como el ciclo de un círculo perfecto en el que se alinean la vida, la muerte y la resurrección, donde se renuevan los significados comunes y se recargan las pilas.   

Para más información:

Catálogo de exposición:

VVAA, TRANS•FORMARE, lecturas de la transformación del Museo Frederic Marès, Barcelona, Ayuntamiento y Universidad de Barcelona, 2011.

http://trans-formare.blogspot.com

www.museumares.bcn.es

www.ub.edu/bellesarts

www.israelarino.com

www.ramoncasanova.com

www.jorgeegea.com

TRANS•FORMARE. Lecturas de la transformación del Museo Frederic Marès. Comisariado: Jorge Egea y Ramón Casanova. Obras de varios artistas. Museo Frederic Marès (www.museomares.bcn.es) con la colaboración del Ayuntamiento y la Universidad de Barcelona. Hasta enero 2012.

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1.SAMANIEGO RODRIGUEZ, Cristina, “MNEMOSYNE(S).El eterno retorno de la imagen.” Catálogo de exposición: TRANS•FORMARE, lecturas de la transformación del Museo Frederic Marès, Barcelona, Ayuntamiento y Universidad de Barcelona, 2011, p.32.

2.CASANOVA Ramón y EGEA Jorge, “TRANS•FORMARE.” Catálogo de exposición: TRANS•FORMARE, lecturas de la transformación del Museo Frederic Marès, Barcelona: Ayuntamiento y Universidad de Barcelona, 2011, pp.38-45.

3.Ibídem.

"Ars longa, vita brevis"

YOU ARE NOT ALONE. Fundación Miró

“Cuando compartes, no estás solo.”

Han Nefkens. Fundación ArtAids.

Cartel de la exposición

Verde, lila y azul, son los colores que presenta el cartel de la exposición You are not alone que desde el día 1 de julio se exhibe en la Fundación Miró de Barcelona. Dichos colores son fríos, hielan la sangre, igual que el tema que se va a tratar.

El sida lleva diagnosticado en nuestra sociedad más de treinta años, y aún hoy siguen existiendo problemas de marginación social y rechazo hacia las personas que presentan el VIH. Antes de que el sida impactara con fuerza en la década de los ochenta en nuestra cómoda y desarrollada vida “capitalista”, no era más que una enfermedad tercermundista de la cual se sabía muy poco, era simplemente algo que ocurría allá fuera, nada por lo que preocuparse, algo fuera de las puertas del Paraíso. Pero nos equivocábamos, y aun hoy seguimos equivocándonos. El porcentaje de la población actual diagnosticada es más elevado de lo que pensamos, y hoy en día poseemos una información y unos medios de los que carecíamos cuando se detectaron los primeros casos, pero aun así seguimos exponiéndonos y erróneamente pensamos: no, eso no me pasará a mí. Sin embargo, el VIH es algo que nos toca a todos de cerca de una forma u otra.

Este es el motivo del discurso de apoyo que expone y dirige esta muestra artística hacia las personas afectadas de algún modo por sida, y que intenta, sobre todo, hacer entrar en un recorrido de reflexión, al público, al ciudadano de a pie en general, sobre la discriminación y el estigma que, consciente o inconscientemente, aplicamos sobre las personas enfermas de sida.

Aun hoy, en lo que denominamos “primer mundo”, existen personas afectadas que no pueden llevar una vida normal, y que hechos como adquirir un trabajo, por ejemplo, les es denegado debido a su causa, por el mero hecho de que, si bien es cierto que se ha avanzado en el desarrollo de la investigación para el aumento de esperanza de vida, y se han dado progresos científicos que hacen más fácil la cotidianeidad en sociedad, no ha habido un avance en la sociedad en sí, que es en muchos casos, quien aleja al enfermo .

No existe, en muchos casos, la aceptación del hecho, por eso el mensaje hacía estas personas está claro: no estáis solos. Pero la problemática no son ellos, obviamente, sino la concentración de mentes cerradas anegadas de miedo y desconocimiento que rigen gran parte del mundo.

En una entrevista de trabajo es común que puedan preguntarnos una serie de inoportunidades como si estaríamos dispuestos a trabajar con una persona infectada por VIH. ¿A qué se están refiriendo? ¿Qué no ven que convivimos con gente con sida todos los días? Las personas afectadas son uno más de la cadena del día a día, y deben incluirse en esa rutina de la que todos participamos. Una persona con sida es aquella a la que te cruzas en un paso de cebra, la que está contigo en la cola del pan, la que se sienta a tu lado en el metro… ¿Y a caso vivimos impregnados de rechazo esas situaciones? No, pero seguramente se deba al desconocimiento de la causa. Lo que se intenta conseguir en esta exposición es precisamente una asimilación de dicha causa, una aceptación y comprensión del hecho.

Si recorremos el gran espacio expositivo nos encontraremos con quince salas blancas que comunican entre ellas y muestran las obras siguiendo un sólido discurso que une un conjunto de ideas bien establecido: la lucha contra la discriminación es necesaria.

La primera sala expone la obra (para servidora una de las más impactantes de toda la exposición) de Danh Vo, IV julio, MDCCLXXVI (2011), el artista toma como punto de partida dos imágenes de la Estatua de la Libertad realizadas por dos artistas americano que murieron de sida, Paul Thek (1933-1988) y Martin Wong (1946-1999), y a partir del detalle de las llamas del fuego de la antorcha que porta la estatua, construye una reinterpretación del símbolo, así como ha habido una sobreexposición de la imagen negativa del sida. Sobre una confortable lona de plástico se encuentra una multitud de llamas, mientras que alejada de ellas, sobre una base de cartón vulgar, se encuentra una llama solitaria. Debería haber lugar en esa confortable lona para una llama más, ¿verdad?

La segunda sala recoge el irónico e irreverente trabajo de esta pareja artística, Elmgreen & Dragset, dos piezas, New blood (2011) y AIDS is a good business for some (2011), que presentan, por un lado, una versión del Fauno de Barberini, con una clara alusión homoerótica, recibiendo una transfusión de sangre, mezclando la tradición clásica reconocida por todos con el arte más contemporáneo; y una especie de crítico-panel lumínico publicitario, que recuerda a las obras texto-performáticas de la artista Jenny Holzer, donde se van mostrando mensajes que aluden al negocio que supone la pandemia, y la vertiente lucrativa de las crisis sanitarias.

Bella es también la obra de Otto Berchem, Deadheading (2005), quien con una visión poética crea su instalación que se enmarca dentro de la tradición artística del memento mori (a todos nos llega la hora). Un simple jarrón lleno de flores marchitas, enfermas, de las que ya sólo quedan los tallos, se eleva en un blanco pedestal, en el suelo, tomando contacto directo con el entorno expositivo, se encuentra una montaña de pétalos caducos que recuerdan a los caídos, los que estuvieron en la flor de la vida, pero ya no están.

Si bien el lazo rojo, símbolo internacional del sida, se encuentra rodeándonos en nuestro día a día, pero queda invisible a nuestros ojos a causa de la elusión que hace nuestra mente. Así nos lo muestra el artista David Goldblatt en una serie de fotografías tomadas entre 1999 y 2007 en paisajes sudafricanos. Todas las imágenes tienen en común la presencia de dicho lazo, sin embargo Goldblatt alude a la pérdida de efectividad de este símbolo y a la falta de implicación del gobierno para detener los efectos devastadores de la enfermedad.

La vídeo-proyección también está presente en esta exposición con trabajos como el de Deimantas Narkevicius, Restricted Sensation (2011), que toma como partida la primera manifestación celebrada en Lituania a favor de la homosexualidad. El artista hace referencia a la homofobia que caracterizó el sistema soviético, y que aun hoy en día, sigue teniendo muchos adeptos en algunas regiones. El mediometraje muestra la historia de un chico homosexual acusado del asesinato de una joven, donde en el interrogatorio se ve sometido a varios comentarios discriminatorios. ¿Quién podría hacer esto sino una persona que fuera diferente? – le preguntan.

Incluso polvo y ladrillos se exhiben en esta muestra, Tkaf (sortilegio, 2011), por parte de la artista marroquí Latifa Echakhch, quien con esta instalación, en la que la pulcra pared blanca queda impregnada de manos manchadas en polvo rojizo, pretende recordar el escándalo que se dio en Francia tras las transfusiones de sangre seropositiva, que se produjo en los ochenta, donde hubieron más de dos mil implicados.

Y como en el caso de la obra de Elmgreen & Dragset, se vuelve a recurrir a la publicidad y el diseño gráfico, esta vez de la mano del artista Matthew Darbyshire, con Resorce room (2011), quien llama a la reflexión tras la proyecciones de varios testimonios de personas portadoras de VIH que pueden ayudar al espectador al intercambio de anécdotas, conocimientos y experiencias que sirvan para combatir el posible miedo o el desconocimiento sobre la enfermedad, y carteles publicitarios (de papel higiénico, incluso ya sale el perrito de Scottex), que recuerdan al trabajo AIDS Timeline (1989/1991) de los activistas Group Material, y que actúan como campañas de concienciación sobre la causa.

Un acceso para todos debe ser posible; como bien muestran los offsets, Acces for all (2004) de artistas como Leandro Erlich o Shirin Neshat, que presenta la exposición y que se exhibieron en la Bienal Internacional sobre el Sida.

Otros de los artistas que participan en la exposición son Christodoulos Panayiotou, Lorena Zilleruelo, Shirani Shahbazi, Juul Hondius, Araya Rasdjarmrearnsook, Sutee Kunavichayanont, Lucy y Jorge Orta, y los españoles Pepe Espaliú (1955-1993) y Antoni Miralda.

Artistas que trataron el mismo tema con anterioridad, aunque de manera muy distinta, bajo el punto de vista de lo abyecto como ventana al mundo de lo que quería obviar la sociedad norteamericana en la década de los primeros brotes de infectados, fueron Cindy Sherman y Robert Gober.

Así pues, la sensación que obtenemos (o al menos que yo obtuve) al finalizar la exposición es la de librarse de falsos prejuicios, cuestionar el establishment, el posicionamiento de la sociedad y de la fuerte acción social que es necesaria y se debe emprender ante causas como estas.

Por una vez, cabe destacar, que aunque había un público de una treintena de personas en la exposición, el ambiente fue correcto y adecuado para el disfrute de ésta; hecho que no suele suceder con frecuencia debido a ruidos externos que se dan a causa de la mala logística en la distribución del espacio, padres que intentan sin éxito que niños pequeños permanezcan en silencio, o vigilantes de sala que se aburren de estar contemplando lo mismo todo el día y se dedican a charlar con otros de sus compañeros.

Existen un par de actividades relacionadas con la exposición. El sábado 10 de septiembre se proyectará una serie de videos de artistas relacionados con la temática, y el jueves 15 del mismo mes, a las 19.30h, se abrirá un debate en torno a la problemática social del sida a cargo del director de la Fundación Artaids, Han Nefkens, y del Doctor Bonaventura Clotet, fundador y presidente de la Fundació Lluita contra la sida.

La muestra seguirá su curso itinerante hasta Vigo, donde en el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) se exhibirá del 21 de octubre de 2011 hasta febrero del 2012.

YOU ARE NOT ALONE. Comisariado: Hilde Teerlinck e Irene Aristizábal. Obras de varios artistas. Fundació Joan-Miró (www.fundaciomiro-bcn.org) con la colaboración de Fundación ArtAids.

Del 1 de julio al 18 de septiembre de 2011. FINALIZADA.

"Ars longa, vita brevis"